Mujer asomada a la ventana 1822
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| Mujer asomada a la ventana de Caspar David Fiedrich óleo sobre lienzo 44x 37 cm
Museo_ Staatlice Museen de Berlín
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Esta obra de 1822 es el único interior de Friedrich. En ella aparece su mujer, Christiane Caroline Bommer (1797-1847), con quien el artista había contraído matrimonio en 1818, a la edad de cuarenta y cuatro años, de forma sorprendente, pues era conocido como el mayor amigo de la soledad. En agosto de 1820 el matrimonio se mudó a la calle An der Elbe 33, junto al Elba. Consigo llevó Friedrich los paneles con que regulaba la luz de las ventanas de su estudio, los cuales adaptó a sus nuevas ventanas, tal y como aparecen en este cuadro.
Como era su costumbre, su estudio aparece desprovisto de la parafernalia propia de los de otros pintores; en su austera desnudez, Friedrich sólo permite la presencia de unos frascos en el alféizar. Su mujer ha abierto uno de los paneles y observa, relajada, el otro lado del río, donde asoman una hilera de álamos. Por el mástil se adivina la presencia de veleros, como los que abundaban en su época en el Elba. El cuadro fue expuesto en la Academia de Dresde en agosto de 1822. Puesto que, como de costumbre y dada su lentitud, Friedrich acabó esta obra tarde, sólo pudieron incluirse tres obras del artista en dicha exposición; una de ellas era El mar de hielo, hoy perdido, precedente del lienzo del mismo título de 1824. Lo que se reprochó, precisamente, fue la presencia de su mujer de espaldas en la ventana. Desde su matrimonio, la aparición de figuras femeninas se hizo abundante en su obra, contra su costumbre anterior.
En casos como Mujer frente al sol de poniente expresaban un claro sentido religioso. El tema de la ventana tampoco era nuevo en Friedrich. Ya había tratado este motivo en sus sepias de 1805 sobre la ventana de su estudio, pero desde una perspectiva completamente diferente. La iconografía de este género procede del Renacimiento, en especial de los pintores flamencos y toscanos, y también del alemán Durero. Sin embargo, este óleo está más vinculado a los pintores holandeses de género del siglo XVII, en particular Vermeer de Delft y sus apacibles interiores burgueses con mujeres pensativas frente a la ventana. Con todo, esta obra tiene poco de costumbrista, sino que expresa una fuerte carga simbólica a través de su cuidada composición geométrica.
Dicha composición se basa en un estricto entrecruzamiento de horizontales y verticales, señalado en la cruz simbólica que forma la parte superior de la ventana. Las líneas de las tablas del suelo acentúan la aproximación visual hacia el plano de la ventana y el exterior. Incluso los frascos del alféizar y los álamos del otro lado obedecen a este esquema de ángulos rectos. El vestido de Caroline acentúa este movimiento hacia el exterior, sostenido por la gradación de colores, desde lo más oscuro, la habitación, hasta lo más luminoso, el cielo. La simbología es también clara. El sombrío interior representa el mundo terreno, el mundo de los vivos. La ventana, como las puertas, es el ámbito de relación de ese mundo terreno con el celestial. Las barcas reflejan dicho tránsito. La mujer contempla el otro mundo, el celestial, bajo el que se alzan los álamos, símbolo de las fuerzas regresivas de la naturaleza, recuerdan el pasado. Sin embargo, esta obra se halla muy alejada del concepto, demasiado francés para Friedrich, de lo "trágico"; más bien se sirve de lo "pintoresco" para transmitir su mensaje estético y alegórico. El tema volverá a ser tratado de forma muy similar por Dalí, en esa conexión peculiar de los gustos del vanguardismo surrealista con Fiedrich.
Como era su costumbre, su estudio aparece desprovisto de la parafernalia propia de los de otros pintores; en su austera desnudez, Friedrich sólo permite la presencia de unos frascos en el alféizar. Su mujer ha abierto uno de los paneles y observa, relajada, el otro lado del río, donde asoman una hilera de álamos. Por el mástil se adivina la presencia de veleros, como los que abundaban en su época en el Elba. El cuadro fue expuesto en la Academia de Dresde en agosto de 1822. Puesto que, como de costumbre y dada su lentitud, Friedrich acabó esta obra tarde, sólo pudieron incluirse tres obras del artista en dicha exposición; una de ellas era El mar de hielo, hoy perdido, precedente del lienzo del mismo título de 1824. Lo que se reprochó, precisamente, fue la presencia de su mujer de espaldas en la ventana. Desde su matrimonio, la aparición de figuras femeninas se hizo abundante en su obra, contra su costumbre anterior.
En casos como Mujer frente al sol de poniente expresaban un claro sentido religioso. El tema de la ventana tampoco era nuevo en Friedrich. Ya había tratado este motivo en sus sepias de 1805 sobre la ventana de su estudio, pero desde una perspectiva completamente diferente. La iconografía de este género procede del Renacimiento, en especial de los pintores flamencos y toscanos, y también del alemán Durero. Sin embargo, este óleo está más vinculado a los pintores holandeses de género del siglo XVII, en particular Vermeer de Delft y sus apacibles interiores burgueses con mujeres pensativas frente a la ventana. Con todo, esta obra tiene poco de costumbrista, sino que expresa una fuerte carga simbólica a través de su cuidada composición geométrica.
Dicha composición se basa en un estricto entrecruzamiento de horizontales y verticales, señalado en la cruz simbólica que forma la parte superior de la ventana. Las líneas de las tablas del suelo acentúan la aproximación visual hacia el plano de la ventana y el exterior. Incluso los frascos del alféizar y los álamos del otro lado obedecen a este esquema de ángulos rectos. El vestido de Caroline acentúa este movimiento hacia el exterior, sostenido por la gradación de colores, desde lo más oscuro, la habitación, hasta lo más luminoso, el cielo. La simbología es también clara. El sombrío interior representa el mundo terreno, el mundo de los vivos. La ventana, como las puertas, es el ámbito de relación de ese mundo terreno con el celestial. Las barcas reflejan dicho tránsito. La mujer contempla el otro mundo, el celestial, bajo el que se alzan los álamos, símbolo de las fuerzas regresivas de la naturaleza, recuerdan el pasado. Sin embargo, esta obra se halla muy alejada del concepto, demasiado francés para Friedrich, de lo "trágico"; más bien se sirve de lo "pintoresco" para transmitir su mensaje estético y alegórico. El tema volverá a ser tratado de forma muy similar por Dalí, en esa conexión peculiar de los gustos del vanguardismo surrealista con Fiedrich.
Mercedes Tamara
24 julio 2011
Bibliografía Caspar David Fiedrich, Edit Taschen
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