viernes, 3 de enero de 2014

LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO REMBRANDT

LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO  1660
La negación de san Pedro
óleo sobre lienzo 154x 169 cm
Amsterdam, Rijkmmeusum 





Este cuadro responde al tipo de composición que Rembrandt había venido desarrollando a lo largo de toda la década anterior para las representaciones de historias , caracterizadas por el formato grande, las figuras de tamaño natural colocadas en paralelo al plano de la pintura , la pincelada amplia y expresiva, la reducción de los elementos iconográficos a lo esencial y la captación del estado anímico de los protagonistas en el momento de la escena representada. 




Tres son los evangelios que narran la negación de san Pedro ( Lucas, 22,55,61 ) y  ( Marcos , 14, 66, 72 ) Si bien los tres coinciden en rasgos generales. Rembrandt parece ceñirse a la narración de Lucas. En ella , san Pedro es interpelado por una criada y dos hombres diferentes, mientras que en Mateo, son dos criadas y un hombre ; en Marcos , dos veces la misma criada y " los que estaban allí ". Pero,  sobre todo, el momento representado es el correspondiente al final de esa narración": " Y en aquel momento, cuando aún estaba hablando, cantó el gallo. El Señor se volvió y miró a san Pedro ". 





Desde el punto de vista compositivo , la escena de Rembrandt funde las dos tradiciones que habían cristalizado en el siglo XVII para la representación de este asunto religioso: la tradición nórdica de los ilustradores de la Biblia, con figuras de cuerpo entero, que incluye la representación simultánea de las dos escenas, la negación de san Pedro y Cristo ante el sumo sacerdote; y la tradición de los caravaggistas italianos con figuras de tres cuartos en torno a una mesa de juego, que se limita a la escena de la negación y que había llegado a Holanda a través de  Gerrit van Honthorst ( 1592-1656 ) Como propuso Judson ( 1964 ) , para este cuadro Rembrandt parece haberse inspirado en un dibujo del pintor holandés Jan Symonsz Pynas ( 1581-82 -1631 ) - posiblemente basado en un original no identificado de Honthorst- donde también convergen ambas tradiciones.








En cualquier caso, Rembrandth transforma todas estas fuentes y tradicciones e idea una composición nueva, cuya genialidad estriba en hacer del espectador un protagonista más de la escena. Para ello retoma un recurso compositivo propio de los bodegones de cocina neerlandesa del siglo XVI y manteniendo en el siglo XVII en la escuela de Leiden, consistente en abrir al fondo de la composición un segundo espacio, con una escena aparentemente ajena al asunto, pero es la clave para describir la escena principal. Pero lo que antes eran dos escenas ajenas entre sí y el espectador, en Rembrandt quedan articuladas por medio de la luz y la composición.






En primer lugar,Rembrandt renuncia a representar las detalladas arquitecturas que servían de escenografía en las ilustraciones tradicionales de la Biblia y, como los caravaggistas, sitúa al grupo principal contra una pared neutra. En la parte inferior, desde el soldado con armadura, arranca una diagonal ascendente que conduce la mirada del espectador a través de la joven con la vela hacía el rostro de san Pedro, que recuerda los bustos romanos con la cabeza cubierta. Todo ello se ve reforzado por la utilización de la luz. En efecto, el único foco luminoso visible es la vela, que al reflejarse en el blanco del manto de san Pedro hace que se destaquen de forma dramática los dos únicos elementos no cubiertos por ese manto: el rostro y una de las manos del apóstol. Y esa mano, que san Pedro extiende en gesto de desconsuelo, se sitúa justo delante de Jesús que, al volverse, mira al apóstol y nos mira a nosotros. Pero también nos mira el sumo sacerdote y el soldado junto a Jesús, lo que no hace ninguno de los protagonistas de la escena principal, pues todos miran a san Pedro, cuya expresión ajena y entristecida revela que el canto del gallo le ha hecho ser consciente de su traición. Los otros dos focos luminosos de la escena están ocultos: uno se refleja en la armadura del soldado y hace alusión a la hoguera en la que, según el relato bíblico, se calentaban san Pedro y los criados del sumo sacerdote; el otro entra por la izquierda e ilumina la escena de fondo . Con todo, no hay fuertes claroscuros sino que, al igual que en las restantes escenas de la etapa final del pintor, una misma atmósfera unifica todo el conjunto




Mercedes Tamara
3-enero-2014

Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso


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