sábado, 16 de agosto de 2014

LA GRAN ODALISCA JEAN-AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

LA GRAN ODALISCA, 1814 
La gran odalisca
óleo sobre lienzo 61 x 192 cm
Museo del Louvre, París






Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780- 1867 ) . Estudió en la Académie de Toulousse y más adelante en el estudio de David en París. En 1601 ganó la beca Prix de Roma . Ingres estudió también en la Académie de France en Roma . Recibió encargos de la familia Bonaparte , pero sus obras no gustaron y permaneció en Italia hasta 1824. Su regreso a Francia coincidió con su éxito en el Salón de París y fue aclamado como el líder de la escuela clásica 


La gran odalisca , 1814 fue un encargo de la reina Carolina de Nápoles , la hermana de Napoleón . Inicialmente tenía que formar parte de una pareja de pinturas, junto a otro desnudo también pintado por el mismo artista , pero el régimen de Bonaparte se desmoronó . Carolina huyó del país y el segundo desnudo es de una mujer durmiendo , fue destruído. Ingres estaba comprometido con un estilo neoclásico , el tono de sus pinturas es frío y el artista priorizaba la linea por encima del color .


La gran odalisca fue pintada en Roma , durante un período en que el artista gozaba de mejor reputación en Italia que en Francia. En 1879 la pintura fue expuesta en el Salón de París , provocando reacciones diversas , en parte a causa de las distorsiones de la figura femenina, que sugiere la influencia del manierismo . Aunque la pintura de la odalisca  (o concubina ) recuerda al retrato Madame Recamier ( 1800 ) de Jacques Louis David , Ingres retrató a su modelo como una mujer de harén, mostrando así su gusto por los temas orientalistas , muy populares entre los artistas románticos . A pesar de esa afinidad, Ingres se opuso a los ideales románticos hasta su muerte.


A pesar de su desnudez , la odalisca se muestra distante e inaccesible. Le da la espalda al observador y no hay ni un resquicio de calidez en su mirada. Este efecto se ve subrayado por el fondo poco definido y los tonos fríos y plateados de las telas y los accesorios. 


La gran odalisca está repleta de grandes contradicciones. La figura en escorzo pronunciado parece la personificación de la consentida indolencia y de la sensualidad natural , pero si se observa detenidamente su postura es rígida y poco elegante. La posición de la pierna izquierda es ciertamente incómoda. Es posible que la intención de Ingres fuera la de exagerar las curvas de la modelo para hacerla más atractiva visualmente. No obstante, se sirvió del ilusionismo más puro para evocar los otros sentidos. El fino rastro de humo del incienso, evoca una atmósfera embriagadora y perfumada; asimismo, las texturas tienen un aspecto verdaderamente táctil . El Ingres neoclacicista solía mostrar una cierta propensión a lo exótico, algo más propio de un pintor romántico.



Bibliografía : " Historia Universal del Arte " Edic Planeta

Mercedes Tamara
16-08-2014

viernes, 15 de agosto de 2014

NUESTRA SEÑORA DE ANDALUCIA JULIO ROMERO DE TORRES

NUESTRA SEÑORA DE ANDALUCIA 1907




Nuestra Señora de Andalucía
óleo y temple sobre lienzo 169 x 200 cm
Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Nuestra Señora de Andalucía, originalmente llamada Andalucía es una obra del pintor Julio Romero de Torres. El cuadro, aunque de temática profana, imita la estructura de retablo en la cual los personajes que lo componen representan distintos símbolos de Andalucía tales como la mujer andaluza, la copla, el baile y la música La obra fue presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908.[Actualmente se conserva en el Museo Julio Romero de Torres.

 

Esta obra es una de las más conocidas de Julio Romero de Torres, un genuino homenaje a los símbolos más populares de su tierra andaluza. Se trata de un cuadro  que data de 1907 ejecutado inmediatamente después del viaje que hizo por Italia, Bélgica, Francia e Inglaterra, Marruecos y Suiza, que marcaría sus obras posteriores. “Nuestra Señora de Andalucía” tiene el valor de ser el primer cuadro que cuenta con una composición que tanto habría de discutirse al pintor cordobés: La foma de retablo. Esta forma procede del género pictórico dentro de la pintura religiosa llamado “Sacra Conversazione”, que consiste en representar una escena divina de manera más natural, uniendo personajes relacionados entre sí pero mostrándose de forma independiente en un mismo escenario.

La obra muestra cinco personajes, cuatro de ellos se encuentran sobre un reducido escenario mientras que el quinto, un autorretrato de Julio Romero, se encuentra justo delante del mismo a la derecha. Este porta un cigarrillo con un gesto elegante de la mano y, como los demás personajes, dirige su mirada hacia usted, tal vez identificándose como el director de la escena representada en este retablo pagano.

En el escueto escenario teatral posan sobre un paisaje costumbrista tres mujeres y un hombre detrás de ellas. Vagamente iluminados destaca el brillante vestido blanco de la figura central, que, según el autor, representa la “Divinación de la mujer andaluza”. A cada lado dos mujeres posan arrodilladas junto a ella en actitud sumisa. A la izquierda, y sosteniendo su manto blanco con las dos manos, una mujer de edad madura simboliza “La copla”, es la personificación del cante, una famosa cantaora de la época llamada Carmen Casena. A la derecha, una joven envuelta en un mantón rojo, que fue la famosa bailaora “La Cartulina”, simbolizando “el baile”. El hombre, que porta una guitarra, se situa detrás de ella a la derecha encarnando a “la música”, envuelto en una clásica capa negra española y cubierto por el típico sombrero cordobés.

La obra desconcertó al público de entonces, el cual no entendía que una gitana vistiera manto y se hincara de rodillas ante una muchacha sin divinidad alguna, por mucho que el pintor quisiera adjudicarle dicho rango. La actitud solemne de los personajes y esta interpretación simbólica nada obvia, encarnada por personajes de aspecto tan popular, tiñen la obra de una extraña conjunción de realidad y simbolismo, de misterios y esencia que serían una constante en los trabajos posteriores del pintor.

Como telón de fondo se aprecia una composición imaginaria inspirada en el paisaje cordobés, con elementos de la ciudad. Dos escenas en miniatura de amor y muerte tiene lugar en la llanura más cercana de este paisaje. Este miniaturismo, así como la utilización de arquitecturas situadas al fondo de los cuadros, nos recuerdan una clara influencia de los pintores cordobeses que vió desde su niñez en el museo
 
Bibliografía : Julio Romero de Torres : Entre el mito y la realidad, Carmen Thyssen , Málaga
                        Wikipedia
 
                                                                             Mercedes Tamara
                                                         15-08-2014
 
 

sábado, 2 de agosto de 2014

ARCABUCERO MARIANO FORTUNY

ARCABUCERO 1871 

El arcabucero
ARCABUCERO DE MARIANO FORTUNY
óleo sobre lienzo 27 x 29 cm
Colección particular

Por la realización de esta pintura Fortuny cobró 5.000 francos de la época, la mitad de la cantidad que su marchante recibió al venderla. Según las fuentes de entonces, el modelo que utilizó para este arcabucero fue un aguador de Granada con cara de ebrio, que el pintor retrató también en alguna otra de sus obras. El personaje aparece disfrazado con un traje de soldado del siglo XVII, sosteniendo con su mano izquierda un arcabuz. Fortuny seguía de esta manera la temática de las representaciones históricas que tanto le exigía su público y, sobre todo, su marchante Goupil. 

El pintor catalán realizó tres dibujos preparatorios para esta obra que afortunadamente se han conservado hasta nuestros días. El lienzo resultante destaca en primer lugar por su cromatismo. El fondo se divide en tres franjas horizontales de diferente color, que se ven cortadas perpendicularmente por la figura del arcabucero. Las diagonales formadas por el arcabuz, la espada y el bastón del personaje retratado imprimen energía compositiva a la obra, cuya composición es de por sí muy sencilla. 


En las nubes del fondo se puede observar con claridad una pincelada gruesa, rápida y ligera que contrasta con la utilizada en el personaje, mucho más reducida, vibrante y nerviosa. Cabe destacar especialmente la atención que el pintor fijó en los efectos que la luz produce en la pechera metálica y en el resto del vestuario del arcabucero


Mercedes Tamara
2-08-2014


Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Cataluña