sábado, 27 de septiembre de 2014

COMPÁS DEL CONVENTO DE SANTA PAULA, SEVILLA MANUEL GARCÍA RÓDRIGUEZ

COMPÁS DEL CONVENTO DE SANTA PAULA, SEVILLA , 1920-1925



Compás del convento de Santa Paula, Sevilla
óleo sobre lienzo 73,7 x 97,8 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga




Con un sentido colorista y descriptivo, siempre con la presencia femenina entre una abundante floresta, esta pintura de la última etapa de la producción de García Rodríguez recoge un pintoresco y sevillanísimo rincón perteneciente al compás del célebre convento de Santa Paula, un lugar emblemático y de carácter de lo que ha venido tradicionalmente, incluso desde los primeros viajeros románticos, considerándose como sevillano.

En relación con el lugar en cuestión, el célebre convento sevillano, con su conocida portada mudéjar de azulejería renacentista debida a Niculoso Pisano en su compás, y tan ensalzada por visitantes e historiadores, queda eludida en esta pintura. García Rodríguez, por contra, prefiere el argumento más ecléctico y popular del entorno del jardín, al que también se incorporan algunas notas luministas sobre el monumento emboscado.


El lienzo recoge un encuadre de la cabecera de la iglesia conventual con las gárgolas y la crestería gótica y un rincón del jardín adyacente. En torno a una alberca (hoy desaparecida), en primer plano, aparece todo un repertorio de macetas de rosales, claveles y geranios junto a la casa del guardés, a cuya entrada se halla colgada una jaula de canario que canta en una soleada mañana. Posee esta obra unas características y una especial atención a detalles descriptivos que apuntan, como en el caso de Jardines del Alcázar (p. *), a un preciosismo de carácter ilustrativo popular, donde se deja entrever ciertas reminiscencias de las ilustraciones modernistas.


De hecho, este tipo de pinturas de la producción de García Rodríguez, en especial las de su última etapa, están entendidas a modo de pinturas emblemas de un «jardín de los sentidos» sevillano; un aspecto cultural local mantenido desde visiones anteriores por artistas y escritores. Se establece así una solución de continuidad en cuanto a la atención a este tipo de temas dentro de una sensibilidad común, que iría desde los Bécquer hasta José M.ª Izquierdo, pasando por Romero Murube o Cernuda.

En este sentido, resulta muy reveladora la descripción que ya en 1894 publicó el historiador y gran hombre de la cultura sevillana José Gestoso; una descripción muy ajustada y de acentos bécquerianos que tiene mucho de coincidente y de valoración de la personalidad de este singular espacio ajardinado. Dicha descripción fue publicada a modo de introducción de la obra Páginas sevillanas, perteneciente a otro escritor relevante, en lo que se refiere a la definición de «lo sevillano», como fue Manuel Chaves.



Mercedes Tamara
27-09-2014


Bibliografía : Juan Fernández Lacombe, Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga


miércoles, 24 de septiembre de 2014

MARINA GUILLERMO GÓMEZ GIL

MARINA 1920-1930
Marina
óleo sobre lienzo 90 x 80 cm
Colección Carmen Thyssen en préstamo
al Museo Carmen Thyssen , Málaga



Buena parte de la producción de Guillermo Gómez Gil estuvo dedicado al género del paisaje, en la modalidad de las marinas.

Desde sus comienzos, el mar y las costas malagueñas fueron objeto de su atención, como queda demostrado en esa obra de 1880 que presentó a la exposición organizada por el Ayuntamiento ese año y que posteriormente adquirió el Consistorio y hoy se exhibe en las salas del Museo del Patrimonio Municipal.

En aquella ocasión, literaliza el territorio y se centra en ese registro puntual y honesto de un ejercicio ecléctico con voluntad realista, opción ésta que queda mermada ante el interés por marcar itinerarios en la superficie del lienzo y definir claves de identificación del lugar, tópicas y típicas.

A medida que se profesionaliza, su voluntad por incluirse en los movimiento modernos del fin de siglo le hace detenerse en la fijación de unos paisajes, especialmente marinas, en los que el protagonismo lo adquiere la luz, por encima de los detalles geográficos, y en los que se potencien efectos lumínicos evocadores, con la intención de ejercer una línea de paisajes que pudieran vincularse a poéticas como la simbolista.

En la obra de referencia opta por una descripción literal de la naturaleza, en la que encontramos fragmentos que parecen inspirados en otras obras de Haes, como en esas rocas que asoman del mar del plano inferior izquierdo de la composición, tan cercanas a las de Restos de un naufragio de 1892 del autor belga, hoy en el Museo del Patrimonio Municipal, lo que nos hace suponer que la vista de Gómez Gil puede ser de la costa malagueña, o inspirada en ella y en sus accidentes geográficos, al igual que las barcas, muy similares reproducidas en composiciones de Ricardo Verdugo Landi o Emilio Ocón.

Todo ello nos hace pensar en un trabajo de composición, hábilmente resuelto gracias a los efectos lumínicos y cromáticos que nos invitan a creer en una toma directa del natural, que bien podría situarse en la costa malagueña o estar inspirada en ella.

La paleta aplicada al mar es significativa del trabajo del autor, que se esfuerza por manejar una gama de verdes tan familiares en las costas locales, construido a base de pinceladas cortas y precisas.


La espontaneidad de la obra queda sosegada por la narrativa que introduce la labor de pesca de los barcos, la centralidad de éstos en la composición y el ordenamiento de los elementos de la naturaleza. Rocas, mar, espuma, costa y barcos distribuidos por el lienzo y ocupando puntualmente su lugar para ofertar la sensación de inmediatez y veracidad.

Este proceso de elaboración no es censurable, ya que las recetas, aplicadas por la mayoría de los pintores, de los paisajistas, españoles a partir el último tercio del siglo XIX y aun de principios del siglo XX, ofertan un resultado certero y convincente, aunque lo amable y agradable prevalezca frente a lo aséptico y literal del registro inmediato del asunto. Aunque la luz, tan oportunamente aplicada en este tipo de obras, no se convierta en un objeto más del cuadro sino que está al servicio de la entonación de la paleta y del efecto unificador de la obra.

Sin duda, estas marinas tenían una amplia demanda, ya que satisfacían a un público que admiraba el bien hacer técnico pero que también valoraba la inclusión de la obra en estéticas que pudieran asociarse a los movimientos modernos, aunque huyendo de estridencias transgresoras o demasiadas provocativas.

En esta pieza el autor se manifiesta muy profesional y certero, realizando una composición que, a simple vista, cumple con las exigencias de la toma directa del natural y, por tanto, del compromiso con el realismo finisecular, aunque esa mirada profesional sobre ella descubra los recursos empleados y apueste por una elaboración, o terminación, del trabajo en el taller, circunstancia que lo aleja del realismo y lo incluye en el eclecticismo, aunque no clasificamos esta opción como negativa, ya que los que la ejercieron actuaron con honestidad y convencidos de que su deber estaba en poetizar con el natural, aportando la mirada creativa sobre él con las posibilidades de distanciarse del registro mecanicista, que entendían era más propio de las nuevas tecnologías (la fotografía) que de la verdadera función del arte, debate abierto en las últimas décadas del XIX y principios del XX entre los artistas y teóricos.

De lo que no cabe duda es que Gómez Gil tenía impregnada su retina de los colores del mar, el cielo y las costas malagueñas, y le era fácil trasladarlos al lienzo con todo el convencimiento del certero conocimiento de la realidad.


La obra puede ser fechada entre 1920 y 1942 dada la soltura de la pincelada y la seguridad en la ejecución, que indican un Guillermo Gómez Gil maduro, seguro de sí mismo y muy experimentado en este tipo de composiciones.


Mercedes Tamara
24 -09-2014


Bibliografía :Teresa Sauret Guerrero ( autora ) Museo Carmen Thyssen, Málaga , colección

domingo, 21 de septiembre de 2014

PATÍO INTERIOR, SEVILLA MANUEL GARCÍA RÓDRIGUEZ

PATÍO INTERIOR, SEVILLA 1920
Patío interior, Sevilla
óleo sobre lienzo 59,7 x 69,9 cm
Colección Carmen Thyssen , Museo Thyssen, Málaga

Empleando una perspectiva central un tanto forzada, García Rodríguez nos propone una composición con unas claras intenciones descriptivas. La escena recoge la tranquila vida doméstica en el interior de un patio sevillano en una soleada mañana dominical. La mantilla con peineta de una de las mujeres de la pareja que conversa, así como el misal que porta entre sus manos, parecen confirmarlo. Su compañera, en cambio, porta mantoncillo, flores en el pelo y abanico; parece de extracción popular, pudiendo tratarse de una vecina o sirvienta.


Ya en 1896 el comentarista E. Sedano, refiriéndose a los paisajes de García Rodríguez, recogía la opinión de que «simulan decoraciones de teatro. Fondo primero y laterales después». La escena, entre teatral y escenográfica, bien pudiera servir de telón de fondo para cualquiera de las comedias de los hermanos Álvarez Quintero, o servir también de escenario con cruce de personajes de las novelas de temática sevillana de autores del momento, como Pérez Lugín, Muñoz San Román, de las crónicas de J. Andrés Vázquez, o de los relatos costumbristas de moral edificante del que fuera canónigo y amigo personal de nuestro artista, Muñoz y Pabón, fiel custodio e inspirador también de las costumbres y devociones populares sevillanas.

La hora del mediodía permite contemplar con complacencia los efectos de luz que envuelven balcones, flores y detalles: el airoso y sensual conjunto de la buganvilla roja que se apoya sobre la columna central; las tupidas macetas de geranios y claveles, trepadoras e ipomeas que se enredan en los balcones de las galerías altas a la izquierda del conjunto; o las macetas de kentias dispuestas bajo las arcadas. Se trata de un verdadero muestrario de interiorismo sevillano, en el que en un mismo espacio coexisten elementos señoriales y de la tradición popular, vistos con una mirada en gran parte renovada por las estéticas modernistas y sus efectos: luz, policromía y cierto dinamismo visual, dentro de un universo sensual o paraíso doméstico. Las numerosas jaulas con canarios cantarines, las rejas de forja, la cancela de traza sinuosa que conecta con el zaguán y, a través de éste, con la plaza exterior de la iglesia, la fuente centrada adornada con macetas de crisantemos, los zócalos de azulejería trianera, las macetas de cerámica de época que contienen las palmeras exóticas, el suelo de olambrillas, y hasta el conjunto de sillas chippendale; todos los elementos descritos hablan de un contexto de detalles que regalan los sentidos, e ilustran sobre un pasado esplendor.

Historia, pasado popular, luz, colorido, sonidos y murmullo doméstico placentero, constituyen, sin estridencias, el ámbito de lo femenino y entrañable. Toda una valoración de lo sevillano nada ajena al artista, que se sitúa en los debates sobre la singularidad de la arquitectura sevillana –con la que se identificaría–, como rasgos locales de ostentación de clase, a la vez aristocratizante y tradicional; la nueva burguesía sevillana en los prolegómenos de la Exposición Iberoamericana de 1929.


Mercedes Tamara 
21-09-2014


Bibliografía : Juan Fernández Lacomba, Museo Carmen Thyssen, Málaga

viernes, 19 de septiembre de 2014

MONJA JULIO ROMERO DE TORRES

MONJA 1911
Monja
óleo sobre lienzo 50 x35 cm
Colección Museo Thyssen , Málaga

En torno a 1910 comienza a consolidarse la fama, que , años más tarde llevaría a la cúspide a Julio Romero de Torres . Pese a ello, su ascendente prestigio no venía avalado por el reconocimiento de su obra en la Exposición Nacional de ese año, ya que la recompensa obtenida por Musa gitana ( Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) en la de 1908, no se repite ahora cuando presenta, entre otras, una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas, el Retablo del amor  ( Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña ). Esta falta de reconocimiento oficial provocó la indignación de un nutrido círculo de más de cien intelectuales con una protesta escrita presentada ante el Ministerio de Instrucción Pública por Cristóbal de Castro ( 1874-1953). Protesta que ya en 1911, le valió la concesión de la encomienda de la orden de Alfonso XII y su nombramiento como Inspector y Comisario Regio en la Exposición Internacional de Roma.


Esta pintura Monja había despertado el interés del maestro al comenzar una larga serie de pinturas con diversas representaciones de monjas, casi todas franciscanas de blancas y negras tocas , que suponen una singular estética y extemporánea iconografía en relación con otros pintores de su época, interés y repetición de la iconografía que ha llevado a que se considere a estas monjas como uno de los  arquetipos
femeninos de la pintura de Romero de Torres.

A partir de la representación de La mística del Retablo del amor de 1910 y hasta llegar a la Monjita ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) que dejó inacabada a su muerte en 1930, Romero lleva novicias y profesas a algunas de sus pìnturas de esos años , como Pidiendo para la Virgen, Las dos sendas , La consagración de la copla o La Gracia 
( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) , de 1928.

Es curioso resaltar que no parecen monjas en la escasas muestras de sus pinturas religiosas - pinturas murales en la parroquial de Procuna, capilla de la familia Oriol en Madrid . La Magdalena ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) Santa Inés ( Córdoba, Museo Julio Romero de Torres ) y pocos ejemplos más - sino que están presentes en algunas obras de temática claramente profana o con títulos de vagas reminiscencias piadosas en cuyas composiciones suele identificar a la monja con el amor místico - que no beato - a pesar de una concepción ciertamente heterodoxa de obras como el Retablo del amor o La consagración de la copla. Elige igualmente esta iconografía para los retratos individualizados, de clara inspiración del Renacimiento italiano como éste conservado en el Museo de Carmen Thyssen, Málaga, de 1911, o el del Museo Julio Romero de Torres de 1930.

La composición está centrada por el retrato de medio cuerpo de una joven novicia, con un rosario colgando de su mano derecha sobre un fondo neutro, repitiendo en le ángulo superior derecho algunos de los elementos paisajísticos y arquitectónicos tan queridos por el maestro cordobés , como cipreses y arcadas de un patío con tejadillo , en esa evocación de la arquitectura y urbanismo de su ciudad natal que Romero traslada reiteradamente a los lienzos.


                                            Mercedes Tamara
                                             19-09.2014


Bibliografía : Julio Romero de Torres: Entre el mito y la realidad Edic Thyssen                           


















lunes, 1 de septiembre de 2014

NIÑOS COMIENDO DE UNA TARTERA BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

NIÑOS COMIENDO DE UNA TARTERA 1670-1765
Niños comiendo de una tartera
óleo sobre lienzo 123,3 x 102 cm
Munich, Alte Pinakothek



El tipo de pintura de género infantil que Murillo pinta en la década de los años setenta está bien representado en la Alte Pinakothek a través de tres obras de gran calidad entre las que se encuentra este óleo.

Aunque la atmósfera del cuadro puede recordar a Niños comiendo uvas y melón , pintado más de quince años antes y también en el mismo museo ,hay notas que diferencian las dos obras. Si los personajes de la pintura más antigua eran espléndidos modelos de pintura naturalista , ahora los niños que comen de la tartera son figuras más idealizadas, pintadas con mucha más gracia.

Con todo, la caracterización psicológica de los personajes es igualmente verídica, siendo éste uno de los aciertos de Murillo a la hora de pintar escenas infantiles. Asimismo , el espíritu alegre pero con notas de melancolía de los dos niños harapientos del primer cuadro de Munich ha dado paso a un optimismo infantil , que estará muy en boga en la pintura del siglo XVIII ,y, convertirá a estas pinturas en auténticos tesoros para coleccionistas.

Si en el primer cuadro de los dos golfillos comían con glotonería hasta hartarse porque habían dado con un melón y unas uvas, ahora han convertido el festín en un verdadero juego , porque nada parece faltarles, como indica la cesta de frutas y el pan del primer plano . El de la izquierda pretende meterse un trozo de pastel en la boca desde una cierta distancia , mientras su compañero lo contempla divertido y expectante. Junto a los chiquillos, el perro, compañero inseparable de los niños en este tipo de pinturas, permanece atento a ver si cae algún pedazo de pastel. La diferencia estilística entre los dos cuadros mencionados es también notable . Esta pintura es más colorista, de iluminación más cálida y pincelada suelta que desdibuja los contornos



Bibliografía : Murillo , " Biblioteca El Mundo " 


Mercedes Tamara
1.09-2014