domingo, 31 de julio de 2011

CARMENCITA DE COMUNIÓN DE ANTONIO LÓPEZ


CARMENCITA DE COMUNIÓN 1960


Carmencita de comunión de Antonio López
óleo sobre tabla 100x 81 cm
Colección particular




Antonio López retrata a su hermana Carmen vestida para la primera comunión y la sitúa delante de una vista de  Tomelloso : la que divisa desde una ventana de su casa . El cuidado con el que pinta la expresión del rostro , el vestido, los adornos y los efectos de la luz sobre capas de blanco se complementan con el tratamiento dado al paisaje , situado como escenario , casi al fondo, pero valorado pictóricamente con la misma intensidad que la figura  gracias a una utilización muy estudiada de los contrastes entre luces y sombras , y a la manera de teñir los colores , de representarlos como los ofrece el ojo y la naturaleza.

Existe, sin embargo, un salto entre la iluminación del fondo y la representación de la niña, sin duda, porque ésta fue pintada al natural , pero en el interior en sombra de la casa ,mientras el paisaje recibe la luz limpia de la mañana . El pintor vuelve a representar lo próximo, lo cercano, aquello de lo que tiene amplia información , visual y emocional , pero se atreve a unir en uno dos momentos distintos. La situación de la figura, en claro primer plano , la convierte en presencia , en la única  protagonista, pero el paisaje mantiene su equilibrio.

La luz elegida para realizar el paisaje es la del amanecer , lo que obliga a que el pintor madrugue en busca de esa media hora escasa en la que puede pintar al natural , antes de que la luz cambie , y con ella los tonos de sus efectos sobre las paredes o la tierra . El resultado es una imagen real de un Tomelloso que el pintor recuerda " limpio,pulcro y espiritual " y que no tarda en aparecer con pleno protagonismo en otros cuadros.



Mercedes Tamara 
31 julio 2011


Bibliografía : Antonio López , Edit Biblioteca El Mundo

viernes, 29 de julio de 2011

CARMEN BASTIÍAN DE MARIANO FORTUNY



CARMEN BASTIÁN ( 1871-1872 )


CARMEN BASTIÁN de Mariano Fortuny
óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Arte de Cataluña

Charles Daviller , amigo de Fortuny y autor de la primera biografía del artista ,que recoge una exhaustiva información de primera mano , afirma que el pintor siempre trabajaba con modelos  , pero no  menciona sus nombres , a excepción de aquellos que ocasionalmente posaron para el pintor porque formaban parte  del círculo de amistades  .


Sin embargo, en ningún momento se refiere a la modelo gitana Carmen Bastián ,  que  protagoniza la pintura que nos ocupa. Por otra parte , tampoco se menciona su nombre en el abundante epistolario del propio Fortuny, de su cuñado Ricardo o de Cecilia , la mujer del artista.


José Castro Serrano , en cambio, publicó un largo artículo en la llamada Ilustración Española y Americana , que apareció en enero de 1875 ( es decir, poco tiempo después de la muerte de Fortuny ) titulado " La Carmen de Fortuny " , en el que  relata el encuentro entre Fortuny y la gitana, narra,de forma novelada , la azaroza vida de Carmen Bartián. 


Según este perfil biográfico , cuya fiabilidad no ha sido posible constrastar , el artista  que conoció a la Bastián , cuando ésta aún no había cumplido los quince años , en el  barranco de la Zorra de Granada, lugar habitado por gitanos . Tras conseguir que la familia de Carmen aceptara que ésta posará para el pintor , la joven empezó a frecuentar el taller del artista e incluso, llegó a convertirse , en cierta manera,en una protegida de la familia del pintor.


Recién fallecido Fortuny , continúa Castro Carmen Bastián se trasladó a Madrid, donde obtuvo los favores de un anónimo pintor inglés , hasta que un hermano de la gitana fue a encontrarla y le propinó una brutal paliza para vengar el honor de la familia . Abandonada, entonces por todos, insinúa el autor del escrito la joven se suicidó.


Con independencia de la veracidad de la historia , el hecho cierto es que Carmen  Bastián hizo de modelo de Fortuny para alguna de sus pinturas granadinas , la más  destacada de las cuales son Bohemia bailando en un  jardín y la que nos ocupa. Pero si bien la primera participa claramente de las características de la producción  granadina del artista, la pintura que  comentamos es absolutamente atípica tanto  por tratarse de un retrato , género poco cultivado por Fortuny , como, muy especial mente , por ser un desnudo  de indudable contenido erótico. Precisamente , la evidente ausencia de decoro de esta figura femenina provoca desconcierto en el espectador y suscita interrogantes sobre la naturaleza de la  imagen 


 Aunque pueda parecer un ejercicio demasiado especulativo, creemos que esta  representación de Carmen Bastián podría formar  parte de una práctica habitual  en  la política occidental, consistente en la realización por parte del pintor de un ejercicio provocativo de transgresión de los preceptos de la poética pictórica  clásica. Sin descartar también que pudiera tratarse de un mero divertimento, que cabría situar en el marco de la tradicional dialéctica entre modelo y artista.

Mercedes Tamara
15 febrero 2012


Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Arte de Cataluña







miércoles, 27 de julio de 2011

OFHELIA DE JOHN EVERETT MILLAIS

                                                             OPHELIA 1853


OPHELIA
óleo sobre lienzo 76 x112 xm
Tate Gallery Londres




El joven crítico John Ruskin consideró a Millais como el sucesor natural de Tuner. El joven pintor se sintió halagado con la comparación. Rsuskin quiso llevar a Millais a Suiza , pero el joven artista declinó la invitación para quedarse con Hunt y Collins preparando los trabajos para la Exposición de la Royal Academy de 1852, entre los que se encontraba la Ofeliala obra emblemática de los prerrafaelistas. Millais deseaba con todas sus fuerzas realizar este tema, inspirado en la literatura de Shakaspeare . El asunto de una joven ahogada no era muy habitual en los cuadros de aquellos tiempos , lo que evitaba al artista nuevas posibilidades de experimentar lo relacionado con la ausencia de gracia y equilibrio.


Ofelia fue víctima del desequilibrio existencial del joven prometido Hamlet . El asesinato de su padre le llevará a Hamlet a la desesperación, a lo que debemos añadir el rechazo de su joven prometido; causas de su más probable suicidio ya que su cuerpoaparecerá en el río con flores que había ido a recoger .


Para la joven posó como modeloElizabeth Siddal, bella muchacha que trabajaba en una sombrerería como dependienta y se convertiría en la modelo preferida de la Hermandad, casándose posteriormente con Rosseti. Lizzi no posó de manera muy agradable , ya que tuvo que estar sumergida muchas horas en un baño de agua tibia.La postura de Lissi es una importante novedad en esta obra, igual que la facilidad de Millais para mostrar de manera tremendamente realista los setos y las flores de las charcas inglesas, mostrando también el agua encharcada .


El resultado es una obra cargada de poesía , en el que encontramos el naturalismo solicitado por los prerrafaelistas, alejándose de las tendencias académicas del arte oficial , tanto en los estilos como en los temas , Sin embargo, a pesar del naturalismo de la composiciónno fue del agrado de Ruskin.

Mercedes Tamara 
27 julio 2011

Bibliografía : Prerrafaelistas Edic Taschen

martes, 26 de julio de 2011

EL PUENTE DE LOS SUSPIROS , EL PALACIO DUCAL Y LA ADUANA DE VENECIA DE WILLIAM TURNER VENECIA



EL PUENTE DE LOS SUSPIROS , EL PALACIO DUCAL Y LA ADUANA DE VENECIA 1833
El Puente de los Suspiros de William Turner
óleo sobre tabla 51x 82,5 cm

Londres, Tate Gallery




El cuadro que se puede considerar uno de los primeros de una larga serie dedicada a la cudad de las lagunas , fue ejecutado por Turnerantes de la estancia veneciana de agosto de 1833 . Fue expuesto,junto con otro titulado El palacio Ducal de Venecia  ( hoy perdido ) , en la habitual muestra de la Royal Academy , que se celebra a finales de mayo y fue quizás precisamente la elección del tema lo que le indujo a regresar a Venecia, que no había visitado desde 1819.

La obra es un evidente homenaje a Canaletto, como Roma desde el Vaticano era un homenaje a Rafael , pero a diferencia de ésta no contiene elementos anacrónicos, como la columnata de Bernini;la de la izquierda , con las embarcaciones meciéndose en el agua,bañados de luz por los que se alza al frente.

La pequeña figura de Canaletto , en primer plano a la izquierda ,vestido a la oriental , está pintando una tela colocada sobre un caballete y lleva un fastuoso marco barroco . Toda la escena está invadida de una sensación de suspensión ; sólo góndola negra de la derecha , que surca el agua en diagonal, se muevevelozmente conducida por su gondolero , cuyo jubón rojo hace de contrapunto cromático a la proa de las embarcaciones dela izquierda y el traje rojo del artista.

Mercedes Tamara 
26 julio 2011



Bibliografia : Turner Edit Biblioteca El Mundo

TORMENTA DE NIEVE EN EL VALLE DE AOSTA ( TURNER )


Tormenta de nieve en el valle de Aosta 







TORMENTA DE NIEVE EN EL VALLE DE AOSTA 1836-1837 
Óleo sobre lienzo
92x 123 cm
Art Institute de Chicago

Tormenta de nieve en el valle de Aosta  es un ejemplo del paisajismo
inglés de la primera mitad del S- XIX  que está actualmente en
el Art Institute de Chicago. 

La composición presenta todos los elementos característicos 
del estilo de este artista en la madurez . En primer lugar, un 
sentimiento romántico que convierte a las fuerzas de la naturaleza
en protagonista de la obra.

En ella ha querido concentrar el pintor fenómenos atmósfericos 
diversos , cuya conjunción crea un apocalíptico espectáculo  y
convierte a las figuras humanas en meros insectos. 

La técnica que utiliza Turner en este lienzo consite en preparar
amplias zonas del lienzo con colores monocromos- blanco, gris,
amarillo, ocre- por lo que las formas se sugieren esquemáticamente
por medio de pinceladas sueltas de tonos más oscuros. Gracias a 
ello, la representación cobra una condición difusa , como conviene
al tema tratado y se reviste de una grandiosidad escénica .

Mercedes Tamara Lempicka 
26 julio 2011


MAJAS EN EL BALCÓN DE FRANCISCO DE GOYA


MAJAS EN EL BALCÓN 1810-1812

Majas en el balcón
Óleo sobre li3nzo 162x 107,2 cm
Suiza, Colección particular




Este cuadro se cita en el nventario de los bienes de Goya hecho a la muerte de su mujer en 1.812. No es un sencillo tema de género , sino que contiene una referencia oculta al mundo de la prostitución , como se argumenta en la ambigua sonrisa de las mujeres y sobre todo de la que se inclina hacía su amiga y entreabre los labios , sin desviar los ojos del espectador, para susurrarle algo al oído.

Sus elegantes vestidos se arrugan contra la barandilla con un crujido encantador ; las mantillas mezclan ambiguamente tonos de blanco marfíl , verde amarillento , negro pez y encaje dorado. Tras ellas sombras enmascaradas y silenciosas con curvados sombreros , luctuosos fantasmas dieciochescos -aparecen como protectores.

Obra pictórica insigne , de escritura rasgada y habilísima , donde en los trechos de sombra brillan los blancos transparentes de las sedas salpicadas de oro amarillo como un puñal desenvainado , el espíritu del cuadro parece resumirse entero en esa confidencia secreta , en ese abrirse imperceptiblemente los labios carnosos de la bellísima maja de grandes ojos pintados , prisionera volutaria tras la barandilla del balcón 

Mercedes Tamara 
26 julio 2011



Bibliografia : Goya , Edit Biblioteca El Mundo 

lunes, 25 de julio de 2011

NARANJAS Y LIMONES DE JULIO ROMERO DE TORRES


NARANJAS Y LIMONES  1928 


Naranjas y limones
óleo sobre lienzo 104 x 74,5 cm
Museo Julio Romero de Torres, Córdoba



En la primavera de 1928 Romero de Torres no se encuentra bien de salud y, creyendo que es debido al cansancio, deja de pintar. Para distraerse, sale a pasear muchas tardes, pero su salud no mejora. Se pone en manos de los médicos, diagnosticándosele una grave dolencia hepática, posiblemente cirrosis, debido a su afición a la bebida. Entre las obras realizadas este año destaca Naranjas y limones, una peculiar representación del tradicional bodegón.


 Frente al frío bodegón de frutas y flores, Romero nos presenta una representación mixta de figura humana y naturaleza muerta. La modelo profesional de origen francés Asunción Boue aparece con el torso desnudo, sosteniendo entre sus manos y su pecho unas naranjas, formando parte así la fruta del protagonismo de la composición. Los limones que dan título a la obra serían los pechos de la mujer. De esta manera, el maestro representa el erotismo femenino, insinuante, con las frutas tapándose o tratando de taparse el pecho, sugiriendo más que mostrando.


 Técnicamente, Romero sigue haciendo gala de su exquisito dibujo, de un acentuado interés por los pliegues, de los contrastes entre luces y sombras provocados por una intensa luz dorada, trabajando con un sfumato que recuerda al Renacimiento mientras que los paños mojados son una referencia evidente al clasicismo griego. Un vez más, se pone de manifiesto la modernidad de las obras de Romero, a pesar de que durante mucho tiempo han sido vistas como un poso retrógrado en el arte español, especialmente por su folclorismo.



Mercedes Tamara 
25 julio 2011



Bibliografía : Julio Romero de Torres Entre el mito y la realidad Colecc Carmen Thyssen

AUTORRETRATO CON GUANTES DE ALBERT DURERO





AUTORRETRATO CON GUANTES  1498

Autorretrato con guantes de Albert Durero 
óleo sobre tabla 52x 41 cm
Museo Nacional del Prado








Si exceptuamos su Autorretrato de 1500, éste ES uno de los más hermosos que de sí mismo pintó Alberto Durero, pintor alemán de finales del XV y principios del XVI.  El Museo del Prado lo exhibe junto a los dos lienzos dedicados a Adán y Eva. Estas dos últimas obras las regaló Cristina de Suecia a Felipe IV; el que ahora nos ocupa, se adquirió en la almoneda de bienes de Carlos Ide Inglaterra. En este autorretrato, el pintor aparece levemente girado sobre sí mismo, y no frontalmente.






Ésta es la manera flamenca de retratar a un personaje, aunque también trabajó la manera italiana (de frente o de perfil riguroso). Durero se nos aparece como un hombre joven extremadamente atractivo y elegante, alejado de la imagen que hasta ese momento se tenía del pintor artesano y sometido a los caprichos del cliente.






En este caso, el pintor es indudablemente un hombre de cierto poder, con un destello de soberbia en la mirada, y aderezado con riquísimos materiales, como el trenzado de seda que cruza su pecho, o los guantes de cabritilla que le recubren las manos, impensables en un pobre artesano que se ensucia día a día. Sobre el fondo, a un lado de su figura, aparece el anagrama con el cual firmó toda su obra: la A que engloba una D, sus iniciales, con la fecha de realización.




Mercedes Tamara
25 julio 2012


Bibliografía Albert Durero, Edic Taschen

VENUS DEL ESPEJO DE TIZIANO


VENUS DEL ESPEJO ( HACÍA 1.555 )

Venus del espejo
óleo sobre lienzo 124,5 x 104, 1 cm
Washington, National Gallery of Art




El lienzo presenta a Venus , semidesnuda, sentada en el lecho , admirando su propia imagen reflejada en un espejo que pone ante ella un amorcillo, mientras otro amorcillo , sostiene una guirnalda de flores .Ésta es la única versión de autografía indiscutible de las numerosas telas de las cuales Tiziano representó este tema introduciendo alguna variante. Se hallaba aún en el estudio del pintor en 1.576 , en el momento de su muerte:es probable que el artista quisiera conxervarla para él porque estaba especialmente satisfecho de ella y para utilizarla como modelo de posteriores réplicas .

Venus aparece con la mano apoyada en el seno y otra sobre el regazo , en actitud púdica que recuerda la dela famosa estatua de la diosa (Venus púdica )  que perteneció a los Médicis y se conserva hoy en los Uffizi. Tiziano podía haber visto la escultura o una copia suya en su estancia en Roma en 1545-1546 , pero, aún inspirándose en un modelo antiguo , realizó una imagen de cálida sensualidad merced a un sabio uso de la luz y del aprovechamiento de las posibilidades que ofrecen los pigmentos al óleo .

Mercedes Tamara 
25 julio 2011



Bibliografía . Tiziano, Edit Biblioteca El Mundo


LA FUENTE DE INGRES


                                             LA FUENTE 1820-1826

La fuente de Ingrés
óleo sobre lienzo 164x82 cm
Museo del Louvre París




El neoclasicismo de porte realista tiene en Jean Auguste Dominique Ingres a su más conspicuo representante . Artista de gusto burgués ,limita su producción a un repertorio muy limitado de temas, en especial el desnudo femenino, que repetirá incesantemente a lo largo de toda su vida. Al período de madurez corresponde La fuente , lienzo que tiene diversos paralelos compositivos en su propia obra.

Con su criterio casi escultórico , sitúa la figura femenina ante un fondo rocoso animado por plantas trepadoras ; su actitud es de estatismo monumental . El modelado se obtiene mediante suaves transiciones tonales, buscando una 
morbidez de acusada sensualidad. El conjunto , como casi todos los desnudos de Ingres , resulta yerto y rebuscado , e introduce un canon muy personal de belleza anatómica . Sus cualidades dibujísticas acreditan la extraordinaria 
técnica de su autor . La fuente fue iniciada en Florencia hacía el año 1820 perono quedó concluida hasta 1.856, en el taller parisino del pintor y seguramentecon la colaboración de sus discípulos.

Mercedes Tamara 
25 julio 2011



Bibliografía : París Museo del Louvre, Edic Uffmann

RETRATO CON DAMA ( LA BELLA FERRONIÈRE ) LEONARDO DA VINCI




RETRATO CON DAMA ( LA BELLA FERRONIÈRE ) 1490-1495

Retrato con dama : La bella Ferroniere
óleo sobre tabla 63x45 cm
París , Musée du Louvre




Citado por primera vez en las colecciones reales de Fontainebleau en 1642 y señaladamente en el Trévor des merveilles de Fontainebleau ,de Pierre Dan , donde aparece como retrato de la duquesa de Mantua, el cuadro debería formar parte desde antiguo de las colecciones de  la corona , quizá desde los tiempos de Luis XII  o Francisco I , pero suprocedencia no está documentada.

Varias han sido las hipótesis para la identificación de la retratada ,ninguna de las cuales , sin embargo , resulta convincente . El título con el que la pintura es universalmente conocida La Belle Ferronière,que significa literalmente " la bella esposa de un comerciante de ferretería " no es sino la consecuencia de un equívoco que se generó en el transcurso del siglo XVIII en el momento en el que, al inventariarlo se confundió con otro retrato de la dama. En el XIX se difundió una joya similar a la que llevaba la mujer en la frente , pero que se supone que no es original.

La identificación de la dama ha oscilado entre la misma Cecilia Gallerani, Elizabetta Gonzaga y Lucrecia Crivelli . Esta última fue también amante de Moro y, según tres epigramas contenidos en el Códice Atlántico Leonardo hizo un retrato : la crónica añade que poco más de seis meses después de la muerte de su esposa Baeatrice d´Este, el Moro regaló a Crivelli  diversos terrenos a orillas del lago Como y reconoció el derecho de  sucesión a su hijo Gian Paolo nacido de ella en 1497.

En el cuadro se adopta un fuerte contraste luminoso para extraer la figura del fondo y sumergida en un cálido baño de luz difusa que logra un mayor sentido plástico . La disposición originaria del rodete del cabello sobre la mejilla izquierda era, según revela el examen  radiográfico , mucho más alta de tal modo que dejaba entreveer la oreja.

Mercedes Tamara
25 julio 2011



Bibliografía : Leonardo da Vinci Edit Biblioteca El Mundo

domingo, 24 de julio de 2011

MUJER ASOMADA A LA VENTANA DE CASPAR DAVID FIEDRICH

                Mujer asomada a la ventana   1822
Mujer asomada a la ventana de Caspar David Fiedrich
óleo sobre lienzo 44x 37 cm
Museo_ Staatlice  Museen de Berlín

                 


Esta obra de 1822 es el único interior de Friedrich. En ella aparece su mujer, Christiane Caroline Bommer (1797-1847), con quien el artista había contraído matrimonio en 1818, a la edad de cuarenta y cuatro años, de forma sorprendente, pues era conocido como el mayor amigo de la soledad. En agosto de 1820 el matrimonio se mudó a la calle An der Elbe 33, junto al Elba. Consigo llevó Friedrich los paneles con que regulaba la luz de las ventanas de su estudio, los cuales adaptó a sus nuevas ventanas, tal y como aparecen en este cuadro.


Como era su costumbre, su estudio aparece desprovisto de la parafernalia propia de los de otros pintores; en su austera desnudez, Friedrich sólo permite la presencia de unos frascos en el alféizar. Su mujer ha abierto uno de los paneles y observa, relajada, el otro lado del río, donde asoman una hilera de álamos. Por el mástil se adivina la presencia de veleros, como los que abundaban en su época en el Elba. El cuadro fue expuesto en la Academia de Dresde en agosto de 1822. Puesto que, como de costumbre y dada su lentitud, Friedrich acabó esta obra tarde, sólo pudieron incluirse tres obras del artista en dicha exposición; una de ellas era El mar de hielo, hoy perdido, precedente del lienzo del mismo título  de 1824. Lo que se reprochó, precisamente, fue la presencia de su mujer de espaldas en la ventana. Desde su matrimonio, la aparición de figuras femeninas se hizo abundante en su obra, contra su costumbre anterior.

 En casos como Mujer frente al sol de poniente expresaban un claro sentido religioso. El tema de la ventana tampoco era nuevo en Friedrich. Ya había tratado este motivo en sus sepias de 1805 sobre la ventana de su estudio, pero desde una perspectiva completamente diferente. La iconografía de este género procede del Renacimiento, en especial de los pintores flamencos y toscanos, y también del alemán Durero. Sin embargo, este óleo está más vinculado a los pintores holandeses de género del siglo XVII, en particular Vermeer de Delft y sus apacibles interiores burgueses con mujeres pensativas frente a la ventana. Con todo, esta obra tiene poco de costumbrista, sino que expresa una fuerte carga simbólica a través de su cuidada composición geométrica.



 Dicha composición se basa en un estricto entrecruzamiento de horizontales y verticales, señalado en la cruz simbólica que forma la parte superior de la ventana. Las líneas de las tablas del suelo acentúan la aproximación visual hacia el plano de la ventana y el exterior. Incluso los frascos del alféizar y los álamos del otro lado obedecen a este esquema de ángulos rectos. El vestido de Caroline acentúa este movimiento hacia el exterior, sostenido por la gradación de colores, desde lo más oscuro, la habitación, hasta lo más luminoso, el cielo. La simbología es también clara. El sombrío interior representa el mundo terreno, el mundo de los vivos. La ventana, como las puertas, es el ámbito de relación de ese mundo terreno con el celestial. Las barcas reflejan dicho tránsito. La mujer contempla el otro mundo, el celestial, bajo el que se alzan los álamos, símbolo de las fuerzas regresivas de la naturaleza, recuerdan el pasado. Sin embargo, esta obra se halla muy alejada del concepto, demasiado francés para Friedrich, de lo "trágico"; más bien se sirve de lo "pintoresco" para transmitir su mensaje estético y alegórico. El tema volverá a ser tratado de forma muy similar por Dalí, en esa conexión peculiar de los gustos del vanguardismo surrealista con Fiedrich.


Mercedes Tamara 
24 julio 2011



Bibliografía Caspar David Fiedrich, Edit Taschen

viernes, 22 de julio de 2011

LAS TRES EDADES DE LA VIDA DE CASPAR DAVID FIEDRICH


LAS TRES EDADES DE LA VIDA  1835 


Las tres edades de la vida
óleo sobre tela 72,5 x 94 cm
Museo de Bellas Artes de Leipzing




En la imagen el autor lleva al espectador a la playa y  desentraña el simbolismo de la vida . Para ello, Fiedrich eligió el momento de transición que va desde el atardecer hasta la salida de la luna.

Esta imagen la situó en la costa báltica y en ella podemos  ver una familia compuesta por : una joven pareja y sus dos hijos y un anciano que está con la espalda encorvaday va apoyado en un bastón ( casi seguro que se trata del  mismo Caspar David Fiedrich )

Los veleros representan la edad de cada personaje: Dos pequeños botes que van precipitándose por el mar abierto, simboliza a los niños pequeños antes de que se hagan mayores,En el horizonte hay dos buques que representan a la pareja y su camino ya ha comenzado hace tiempo y han caminado un montón de kilómetros y el barco inmenso que viene hacía nosotros simboliza el último puerto . 

Parece que su vida está a punto de concluir. El puerto simboliza  el principio y el fin del viaje y las olas que hay en el mar son las " olas de la vida "y también Fiedrich nos da a entender que hay " una suave transición entre la oscuridad y una vida brillante y más atractiva "

Mercedes Tamara
22 julio 2011


Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edit Taschen

NEWBRANDEBURGO DE CASPAR DAVID FIEDRICH


NEWBRANDEBURGO  1817
Newbradenburgo
óleo sobre lienzo 91x72 cm
Greinflwald Pommmerches Lndenmuseum





Los prerrománticos , primero los escritores y filósofos , después también los representantes de las artes plásticas y los músicos , habían concebido elevados ideales . Circunstancias externas , la lucha contra Napoleón y el esperado nacer de la nación , junto con la emancipación del individuo , llevarían a un nuevo y mejor mundo . Sin embargo, la realidad social se oponíaa la evolución .

Por lo tanto , relativamente pronto fueron conscientes del final del romanticismo . Y viendo esta situación Caspar Fiedrich comenzó poco a poco a resignarse .El que había llevado la poesía del paisaje a una intensidad incomparable y que no solo había expresado sentimientos y estados de ánimo subjetivos , sino también una religiosidad espiritual , al margen de las confesiones - y que invirtió todo en una visión política - se encerró en si mismo y se entregó a todo lo que le rodeaba , se unió con las nubes y con las rocas para ser lo que soy .

Necesitaba la soledad para conversar con la naturaleza . Sin embargo , tampoco en la soledad perdió de vista " lo grande "los antiguos ideales . Esto es lo que le diferencia de muchos pintores compañeros suyos . Más tarde , Fiedrich se dedicó frecuentemente al motivo de las costas y al paisaje, quizás como un indicio de que su imaginación se volvía hacía el mundo interior , hacía el mundo de las nostalgias personales en lugar de dirigirse hacía objetivos externos " patrios ".



Mercedes tamara 
22 julio 2011



Bibliografía : Caspar David Fiedrich , Edic Taschen