jueves, 31 de octubre de 2013

EL PUENTE DE TOLEDO, MADRID MARTIN RICO


EL PUENTE DE TOLEDO, MADRID 1882
El puente de Toledo, Madrid

óleo sobre tabla 22,3x 35 cm
Madrid, Museo de Historia








En junio de 1882, Rico trabajó una breve temporada en Madrid donde, además de varios dibujos , realizó , al menos dos óleos ,este y La entrada al Puente de Toledo Pintó ambos en aquel puente , atraído por el contraste entre la riqueza ornamental de la escultura barroca en piedra del templete y la sencillez de los tipos campesinos que lo cruzaban , junto a sus bueyes, burros y perros. Eligió también el lugar porque le permitía amplias vistas sobre la ciudad con primeros términos de vegetación. Más apropiada para sus objetivos de paisajista que el formato vertical de La entrada al Puente de Toledo, esta vista horizontal permitió a Rico mostrar al fondo los perfiles de Madrid .




Dentro del puente , el artista pintó del natural el templete de Santa Maria de la Cabeza, cuya decoración barroca captó en todos sus elementos, con un toque certero y sin insistencias . Su atención a los efectos de sombra y de luces le  permitió mostrar el efecto de expresiva plasticidad que en la ornamentación en piedra había conseguido su autor, el escultor Juan Alonso de Villabrille y Ron En el segundo término aparecen las monumentales estatuas de los reyes sobre sus pedestales , que habían formado parte del extenso conjunto iconográfico y decorativo del Palacio Real y desmembradas de él, se habían trasladado a ambos lados de la glorieta de las Pirámides . Destacadas de la verdura que las rodea por los tonos claros de la piedra caliza muy blanca en que se tallaron, su disposición intercalada entre los jarrones, establece un ritmo más pausado que el de estos y sosiega la composición. Al fondo, a la derecha de la hornacina, la iglesia de San  Cayetano , con su cúpula de media naranja, sobresale del caserío . Junto a ella, a su derecha, puede identificarse la chimenea de la Fábrica de Gas , y más abajo, el convento de Santa Isabel . Rico trazó un perfil decreciente de la ciudad, en consonancia con el pretil del puente, sobre el que se destacan, con un protagonismo notable , algunos árboles.




En el primer término, Rico prestó especial atención a los tipos, y sobre todo, a los asnos cargados con cántaros de agua y con alforjas . Los sutiles toques de color intenso anaranjado y rojo ( en la cesta de frutas , el pañuelo y el chal de las mujeres ) destacan sobre los verdes grises y ocres suaves del camino y de la piedra. Estudió también los perros en diferentes dibujos, hasta elegir la actitud que le convino para el cuadro.




Del mismo modo que en los cuadros pintados el año anterior pintó el primer término, estudiado, además, en sus cuadernos, el gusto por los elementos decorativos, la atención a las calidades táctiles de los diversos elementos ,desde las piedras esculpidas hasta la cántara vidriada , y la predilección por un toque menudo y preciso, hacen de esta tablita una de las mejores obras del período. El efecto de frescura de la pincelada sobre la superficie de la tabla preparada no pasó inadvertida a los coleccionistas madrileños , de modo que Lorenzo García Vela adquirió este cuadro Y Juan Manuel Escanciano la Entrada al Puente de Toledo, cada uno de ellos ,en un precio equivalente a cuatro mil francos. Ambos gozaron de gran difusión pues fueron reproducidos mediante grabados en la prensa ilustrada.El primero tuvo aún mayor fortuna pública, al figurar expuesto al año siguiente en las Galerias Bosch de Madrid , junto con la otra obra de Rico Cercanías de Niza y El Puente de Toledo en Madrid tocados con esa maestría que solo posee el gran artista, que por cierto justifica su apellido con lo que gana con sus cuadros.


Mercedes Tamara
31-10-2013
Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

lunes, 28 de octubre de 2013

LA HUERTA DEL RETIRO , SEVILLA MARTÍN RICO


LA HUERTA DEL RETIRO , SEVILLA 1875
La Huerta del Retiro, Sevilla
óleo sobre lienzo 42 x 75 cn
Baltimore, Maryland, The Walter Art Museum




Tras haber pintado varias acuarelas Rico acometió en Sevilla la creación de dos óleos, que consumieron los meses de abril y mayo de su estancia en la ciudad . Inicialmente había pensado en realizar una visita de Sevilla desde Triana , pero abandonó el proyecto pues por su complicación ,podría haberle demorado hasta el verano cuyo calor quería evitar .Así,afrontó el mismo motivo de recogida de naranjas que había tratado en dos de sus acuarelas , pero lo integró en un paisaje mucho más amplio . A mediados del mes de abril se encontraba en plena realización de la obra , que se relaciona en su extensa visión panorámica con algunas de las que ya había pintado en Venecia y con la que pintaría después en París.


La Huerta del Retiro , lugar que abordó en la mayor parte de sus pinturas , durante su estancia en Sevilla , estaba en plena transformación , habiéndose segregado en 1862 una gran parte para incorporarla a la ciudad , en un proceso paralelo a los derribos de las puertas y lienzos de las murallas. Rico la representó en franjas muy  horizontales, concentradas en un pequeño espacio del cuadro , como si buscara mostrar su virtuosismo en la captación clara y distinta de los términos de una perspectiva telescópica . La parte inferior se anima con varias figuras del pequeño tamaño habitual en sus pinturas, junto a dos mujeres sentadas con un niño pequeño -una de ellas relacionadas por su chal rojo con la que aparece en una acuarela -un huertano y un niño recogen naranjas . El artista estudió en varios dibujos los asnos , dos de ellos cargados , así como el perro , que descansa sobre la hierba . Estos estudios de animales , de un naturalismo muy preciso , adquieren en este cuadro gran importancia, pues llevados a la pintura en sus exactas actitudes,otorgan a la escena una intensa veracidad.







El resto del primer término , en cambio, en especial en la parte izquierda de la composición, aparece tratado de un modo más abocetado, según se ve en las pinceladas sueltas y ligeras con que Rico realizó las ramas de los árboles. Esta manera de pintar , fruto sin duda de su observación de la pintura francesa en aquellos años, se advierte también el los ligeros toques de color diseminados en el primer término para representar las flores . En esta franja , la riqueza y variedad  de los tonos verdes alcanza una calidad extraordinaria.




Tras el friso de árboles se despliega un panorama de arquitecturas que deja ver, en primer término, las torres de las antiguas murallas , motivo de otro lienzo que realizó en esta campaña y en el segundo, la cúpula de azulados esmaltes, de la iglesia de la Encarnación , antiguo colegio de los Jesuitas, que Rico abordó en un dibujo preparatorio y que también aparece en el fondo de otro dibujo , cuyo título produjo  confusión. Rico realizó asimismo dibujos para otros edificios que luego integró en la composición , donde las torres y las cúpulas , rodeadas de árboles , evocan una impresión de jardin de ciudad oriental. La clara luz del mediodia primaveral se matiza por un cielo animado por nubes que se van separándose y ganando en volumen hacía el borde superior del lienzo, según un recurso que el artista empleó de modo habitual en estos años para dar una impresión de profundidad y movimiento.





Mercedes Tamara
28 -10-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

lunes, 21 de octubre de 2013

FLORA REMBRANDTH

FLORA 1654
Flora
óleo sobre lienzo 100 x 61, 8 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum




Flora era una diosa de importancia secundaria en la mitología romana que se asociaba con el florecer de los campos. Era una de las figuras mitológicas que ayudaban a comprender el paso del tiempo y de las estaciones , y que se relacionaba con la llegada de la primavera . La fuente literaria más popular sobre esta diosa en Europa durante el Renacimiento y el Barroco fue una sección del libro V de los Fastos, el poema-calendario del poeta romano Ovidio ( 43 aC-17d. C ) Allí se explica que Flora era pareja de Céfiro , y aparece asociada a las Gracias y a las Horas, otras deidades secundarias relacionadas con la fertilidad y con un concepto que se vincula a ésta : la belleza . En el mismo texto Ovidio escribe que la boca de Flora emanaba olor a rosa , y que la diosa aconsejaba aprovecharse del esplendor de la vida mientras se encuentra en flor.





Existen representaciones de Flora desde la Antigüedad y proliferaron durante el Renacimiento, Bottcelli ( 144/45-1510 ) quizá la incluyó en su cuadro La Primavera (Florencia, Galleria degli Uffizi ) probablemente inspirada en De rerum natura , el texto más conocido del poeta epicúreo Lucrecio ( 99-55 a. C ) en el que la alegoría de la Primavera es rodeada por una procesión en la que marchan Venus, Flora acompañada por Céfiro y las Gracias.




Aunque Rembrandt posiblemente no conociese de primera mano todas las fuentes antiguas que trataban el tema de Flora, sí que estaba familiarizado con la forma en que esta diosa había sido interpretada más recientemente. Por su vinculación con  la fertilidad de la naturaleza, Flora se asoció también con la fertilidad de las personas, especialmente de las mujeres. De ahí a ser asociada con la belleza, el amor y el deseo, condiciones y estados de ánimo que favorecen la fertilidad, sólo hay un paso, y Flora se relacionó con estos conceptos en la literatura y también en la pintura del Renacimiento. La imagen más conocida de esta diosa la pintó Tiziano (cat. 1490- 1576) en un cuadro donde las ideas de fertilidad y hermosura se han transformado en sensualidad y erotismo.




Rembrandt conoció el cuadro de Tiziano cuando perteneció a la colección de Alphonso López, un marchante sefardí de Amsterdam, el lienzo estuvo en su colección durante varios años , hasta 1641. Hacía 1640 Joachim von Sandrart ( 1606- 1688 ) reprodujo el cuadro de Tiziano en una estampa que acompañó con la siguiente inscripción: " En la primavera , caldeada y alimentada por ligeras lluvias, cuando la suave brisa de Céfiro anima a las dulces flores, entonces Flora, envuelta en un manto de primavera enamora a Tiziano y tienta a los corazones de otros a que canten. Flora también enamoró a Rembrandth, quien la representó al menos en tres ocasiones, antes de pintar esta versión.



El interés de Rembrandt por la diosa Flora es revelador de la forma en que las historias de la mitología clásica se entrelazaban con la vida de las personas en la Europa de la Edad Moderna . La idea de una mujer hermosa suscita en la mente de Rembrandt la imagen de la diosa, que conoce gracias a la interpretación del mito que han hecho generaciones anteriores. A través de ese mito, la imagen de una mujer joven y bella se asocía también a la belleza de las flores y al concepto más genérico de florecer.





Mientras que los rasgos que vinculan el cuadro de Rembrandt con la tradicional imagen de Flora son evidentes, una comparación con el cuadro de Tiziano demuestra también la originalidad de Rembrandt. Como sucede en otras imágenes de la diosa , la protagonista de este cuadro lleva flores en una de sus manos. La posición y el encuadre de la figura , así como el ademán de las manos, indican que Rembrandt se inspiró en el cuadro de Tiziano mencionado anteriormente. La camisa que viste la joven también es similar a la del cuadro del veneciano , pero tapa por completo el pecho de la muchacha, que por ello se muestra más recatada y menos sensual. Ante el cuadro de Rembrandt tenemos la sensación de estar en presencia de una persona real y próxima, tanto en lo físico como en lo psicológico. La textura del cuadro es rica y variada , y contribuye a dotar a la imagen de proximidad . El físico de la joven está menos idealizado que el que observamos en el cuadro de Tiziano. Este mismo tipo de mujer, de rostro y nariz alargados y ojos y cabellos oscuros, aparece en la obra de Rembrandt hacía finales de la década de 1640 y lo vemos también en Besabé . Este ideal de figura femenina se ha identificado con 


Hendrickje Stoffels, la mujer con quien Rembrandt se relacionó desde 1649 a 1650,aproximadamente, cuando ella tenía unos veintitrés o veinticuatro años de edad y el pintor cerca de cuarenta y tres. En 1654 Hendrickje Stoffels con total seguridad, y no parece probable que ni éste ni los otros cuadros que muestran el mismo tipo femenino sean retratos en el sentido estricto del término. Más bien, estamos ante una imagen que representa un ideal de belleza femenino de belleza inspirado en la mujer a quien el pintor amaba


Mercedes Tamara
21-10-2013


Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso
.



sábado, 19 de octubre de 2013

MARIA CAYETANA DE SILVA, DUQUESA DE ALBA FRANCISCO DE GOYA

MARIA CAYETANA DE SILVA, DUQUESA DE ALBA 1795

María Cayetana de Silva, duquesa de Alba
óleo sobre lienzo 194x130 cm
Madrid, colección Alba



En el transcurso del año 1795, el pintor, ya famoso retratista y director de pintura de la Real Academia de San Fernando , entra en relación con José Alvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Alba, que acapara sus servicios y le encarga un retrato de él y de su esposa, con la cual tal vez a partir de ahora iniciaría el artista una relación clandestina. El verano siguiente, a la muerte del duque, Goya se reúne con la duquesa en la finca de Sanlúcar para pasar allí algunos meses: la relación entre ambos , que no se trasluce nunca de manera explícita ni en la correspondencia de Goya ni en ningún otro documento ,es no obstante confirmada por un álbum de dibujos ( el denominado " Album A ") que ejecuta durante su estancia en Sanlúcar.


La célebre modelo , nacida en 1762 y casada en 1775 con el marqués de Villafranca , tenía treinta y tres años , cuando Goya la retrató en este lienzo de aire inaccesible en el que la mujer se yergue como la propia imagen de España. En el fondo de pendientes peladas y caliginosas, ante un cielo plomizo que parece a punto de dejar caer una tormenta de verano sobre la tierra requemada , la figura de la duquesa se recorta arrogante con una masa de rizos negros prendidos con un lazo rojo, un collar de coral en el cuello, un segundo y enorme lazo rojo , un collar de coral al cuello, un segundo y enorme lazo rojo en el pecho y una alta banda púrpura que le ciñe el talle sutil. Lleva un vestido blanco de linea escueta, casi minimal para el gusto de la época; en un brazo, pulseras de oro, mientras que el otro se extiende en un gesto imperioso que armoniza con la altiva severidad del rostro. Un temperamento en el cual presisamente Goya podía medirse.

Mercedes Tamara
19-10-2013



Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 17 de octubre de 2013

UN JARDÍN ESPAÑOL MARTIN RICO

UN JARDÍN ESPAÑOL 1871
Un jardín español
óleo sobre lienzo 61 x 38,7 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum



En la campaña que Rico llevó a cabo en Granada en 1871 se fijó especialmente en los patios y en los edificios monumentales rodeados de vegetación . A menudo tomó elementos de distintas procedencias para crear un espacio cargado de reminiscencias islámicas, que en aquella ciudad le atrajeron poderosamente, lo mismo que a sus amigos Mariano Fortuny , que siguió el mismo procedimiento para muchas de sus obras. y Ricardo de Madrazo . En esta pintura la fuente, que ocupa el lugar principal en la composición, es muy similar a la del Patío de la Lindaraja en la Alhambra. El artista conservaba una fotografía de la misma , lo que debió de facilitarle su representación, que le habría interesado especialmente dado el carácter árabe de la gran taza agallonada que la remata.
Por otra parte, la logia parece inspirarse en el convento de Santa Isabel, fundada por la reina Isabel la Católica  sobre un palacio nazarí llamado Daralhorra o Casa de la Reina ,uno de cuyos arcos orejudos de descarga aparece en efecto en la composición. Así lo revelan los arcos y los círculos de las enjutas , pero el artista modificó a su gusto los arcos del piso bajo, que aparecen aquí en la logía, así como los capíteles , que estilizó para que parecieran a los nazaries en lugar de los dóricos que realmente tiene aquel patío .En el segundo piso representó galerías de madera de sabor morisco, que recuerdan algunos aspectos de ciertas viejas casas granadinas como la de Castril. El campanario de ladrillo evoca en su cuerpo superior el de Santa Isabel la Real que había dibujado, aunque el artista lo enriqueció con una decoración islámica que no tiene.
Por ello, la obra aparentemente podría relacionarse con la que Rico tituló Patio de Santa Isabel , que vendió en tres mil francos al coleccionista Martín Leroy. Sin embargo, debe de tratarse más bien de la que figura en los libros de registro de Goupil, como ingresada el 8 de abril de 1871 en mil quinientos francos y vendida en tres mil el 29 de octubre de ese año a Mr. Phoenix , con un título que no ha podido transcribirse con claridad, pero que probablemente sea La cour du couvent ( El patio del convento ). Esta obra es, sin duda , el cuadro que en el carnet de ventas del artista figura como Patio de Santa Catalina, cuya venta se consignó en la cantidad citada.
El patio de este convento tenía un ciprés muy alto, como el que aparece en un ángulo. La presencia de este árbol, la de una fuente, la abundancia de la vegetación y, sobre todo, la ejecución , que es más sumaria en la parte inferior de la composición, especialmente en los ángulos y se concreta mucho más en el centro, vinculan esta pintura con la Entrada al Generalife . Este último recurso testimonia la creciente influencia de Fortuny sobre Rico durante su estancia en la ciudad.
Mediante el escalonamiento de los volúmenes arquitectónicos el artista evocó las cuestas propias de la ciudad de Granada. La extraordinaria facilidad de adaptación de Rico al paisaje de cada lugar le llevó a preferir en Grnada los formatos verticales, que aparecen, además, en las obras señaladas en La Torre de las Damas . En los tres casos, la presencia de altos árboles de amplio desarrollo , domina la composición, equilibrada con las arquitecturas. Por otra parte, la obra revela el aprecio, por parte del artista, de un cierto carácter pintoresco en la acumulación de elementos arquitectónicos y que se desarrollaría en otras vistas de Sevilla y Venecia.
Como en muchas obras andaluzas es notable la presencia de niños , pintados con detallado primor. En comparación con otros trabajos realizados en Granada éste muestra unos perfiles más delineados y unas nubes con mayor densidad de las habituales en su pintura , más vaporosas que estas, que muestran algunos empastes poco frecuentes en su producción. Estos tonos fríos que presenta la obra pueden deberse a que se pintó en pleno invierno, según el propio pintor reconocía en una carta a Federico de Madrazo. El cuadro fue denominado Un jardin italiano hasta que en 1977 cambió su título por el actual.
Mercedes Tamara
17-10-2013
Bibliografia : El paisajista Martin Rico Museo Nacional del Prado

miércoles, 16 de octubre de 2013

LA MESETA DE CASTILLA MARTÍN RICO


LA MESETA DE CASTILLA 1852-1861
La meseta de Castilla
acuarela sobre papel 154 x 195 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado





Martín Rico comenzó a cultivar la acuarela bajo el ejemplo de su profesor de paisaje en la Academia de San Fernando , Genaro Pérez Villamil ( 1897-1854 ) que la utilizaba en sus clases de modo imaginativo y fantástico. Solo a fin de curso salían sus alumnos con él al campo dos o tres veces " para hacer dibujos y acuarelas del natural " , explicándonos la perspectiva y la manera de proceder; y luego, durante el verano, cada uno hacían lo que podían.




De Villamil , Ric o aprendió la facilidad y la fluidez que luego perfeccionaría en su madurez en obras que fueron tan apreciadas como los óleos, debido a su combinación de frescura naturalista y minucioso preciosismo. Sin embargo, su dedicación inicial tiene otro carácter , vinculado a la práctica directa al aire libre.En ese empeño de captar el natural de modo más próximo, la acuarela fue para el artista la técnica más apropiada. Solo una de ellas en el album Una calle en Segovia , está firmada , lo que denota el carácter de obras pintadas y de estudios, al al margen del mercado




Una calle de Segovia
acuarela sobre papel 194 x155 cm





Las acuarelas parten de una concepción romántica , manifiesta en alguna de ellas  como la fantástica Escena de brujas . Salvo esta obra y otras dos de género de sugestiones goyescas , se trata de paisajes realizados al natural. En muchas de ellas esta orientación romántica se hace patente en la elección de los asuntos,como ocurre en Un bosque con dos árboles , y en las vistas de pinos azotados por el viento. Ocupan casi toda la altura del papel y se destacan con gran protagonismo en el paisaje que parecen infundir una cierta espiritualidad.

En las acuarelas de la meseta ,Rico captó desde las estribaciones de la sierra. En alguna ocasión lo hizo con luces de atardecer, efecto al que era muy proclive su maestro Genaro Pérez Villamil, en la más pura tradición romántica , pero por lo general prefirió la luz del mediodia, que le permitía sacar mayor partido de los volúmenes.También revela ecos de romanticismo la visión panorámica y el gusto por las ciudades monumentales que incluyen asimismo arquitecturas y tipos popularesy que enlazan con las vistas que en torno al acueducto de Segovia hicieron Pérez Villamil y otros artistas.

Sin embargo, estas acuarelas dejan ver una frescura en la captación del natural que la convierte en el verdadero inicio de la búsqueda de Rico por representar con la mayor sencillez y fidelidad el paisaje y, por tanto, el comienzo de su orientación hacía el realismo. Al mismo tiempo , revelan el temperamento del artista que prefiere composiciones muy equilibradas y entonaciones armónicas de colorido y anuncian su obra posterior, guiada por la búsqueda de los aspectos más sosegados y apacibles.

Asi, la vista de La meseta de Castilla, tomada desde el Guadarrama muestra una gran sutileza en los matices cromáticos, en delicados tonos ocres , verdes y amarillentos claros, con algunos toques en negro. El artista reservó el fondo del papel pàra los blancos más intensos , especialmente en las nubes del horizonte, así como ríos o caminos hacía el fondo para dar idea de profundad

Mercedes Tamara
16 -10-2013



Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

lunes, 14 de octubre de 2013

VISTA DE PARÍS DESDE EL TROCADERO MARTÍN RICO

VISTA DE PARÍS DESDE EL TROCADERO 1883
Vista de Paris desde el Trocadero
óleo sobre lienzo 79 x 160 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado






En 1883 Rico consiguió los encargos de mayor importancia en su carrera, dos vistas de Venecia para el marqués de Casa Riera y realizó también esta panorámica de París , que adquirió Josefa Intentas II, marquesa de Manzanedo. Esta, una de de las más grandes fortunas de la época , era muy amiga de Ramón de Errazu , que poseía su retrato por Jean-Louis Ernest Messonier ( 1815-1891 ) y había sido retratada ocho años antes por Raimundo de Madrazo , de modo que Rico estaba  próximo a su círculo. Por la vista cobró doce mil francos , un precio muy superior al obtenido por sus obras en los años anteriores . Sus dimensiones son también las mayores en las que había trabajado desde el año 1865 cuando pintó el lienzo Lavanderas de la Varenne, Francia , de parecido tamaño.




Durante el verano de 1878 , que había pasado en París, ocupado en los trabajos para la instalación del pabellón en la Exposición Universal , el artista pintó algún tema parisino , como El mercado en la avenida Joséphine de Paris, muy alabado  por la crítica , es una tablita de pequeñas dimensiones , donde la ciudad solo aparece de modo muy limitado. Entre los dibujos que realizó entonces hay algunas  vistas más amplias, especialmente en los alrededores de Pont Neuf y La Cité. Con ellas se relaciona la Vista de París desde el Sena que publicó a doble página en La Vie Moderne y se difundió también en Estados Unidos , cuyo aprecio quizá contribuyera al origen de este encargo.





La pintura , muy apaisada en su proporción doble de anchura, está tomada cerca de la desaparecida fábrica de tapices de la Savonnerie en el Trocadéro, en uno de los  barrios más elegantes de París. En la orilla izquierda del Sena , el Quai d´Orsay, entre el río y la vegetación , indica una diagonal que articula la composición. Sobre el horizonte, situado a la mitad de la altura , pueden verse muchos de los edificios principales de París de izquierda a derecha, el Louvre, la torre de Saint-Jacques, las iglesias de Sant-Séverin, Sainte- Clothilde, Saint-Germain y Saint-Sulpice, y el Panteón: más cerca Saint-Louis -des- Invalides, con gran cúpula hemisférica , y la iglesia de Val-de-Grâce , a lo lejos.








El lugar que ocupan estos edificios en la composición corresponde efectivamente a la realidad y, ello, unido a la ausencia de estudios preparatorios conocidos, lleva a pensar que el artista se valió de fotografías . Sin embargo, el recorrido sobre el Sena,donde se ve en primer lugar el puente de lÁlma , seguido por el puente des Invalides y el puente de la Concorde ,,no sigue una composición del natural , sino que el artista lo organizó a su albedrío . A esa libertad compositiva , y a un gusto por lo decorativo que se desarrolló especialmente entonces corresponde el mirador con la balaustrada del primer término , recurso que utilizó también en otras ocasiones para sus vistas venecianas sobre el Gran Canal . En este período además , incluyó a menudo el dragón del emblema de los Borghese ( bajo el cual ,además, firmó su obra ) que aparece también en obras venecianas, acuarelas y dibujos.








Mercedes Tamara
14 -10-2013

Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit , Museo Nacional del Prado   Madrid                     



viernes, 11 de octubre de 2013

PAISAJE CON CASCADA MARTIN RICO

PAISAJE CON CASCADA 1862-1864
Paisaje con cascada
óleo sobre lienzo 38,2 x 73 cm
Nueva York, The Hispanic Society 

Por su frecuentación de la sierra del Guadarrama , Rico estaba familiarizado con los torrentes, que a veces formaban cascadas de modo que en algunas acuarelas de aquella época , en 1858 o antes,las representan. Por otra parte, el trabajo en Suiza en contacto con la grandiosa naturaleza alpina y la compañía de Alexandre Calame , que habían pintado varias cascadas en diversos parajes, entre ellos Rosenlau, le aproximó aún más al motivo. En efecto, Rico abordó en sus cuadernos de dibujos y los representó en la que se convertiría la obra más destacada de su campaña suiza. Una cascada de hielos eternos en Rosenlanut ( Suiza ) , que le valió la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1864, y en un estudio al óleo con ella relacionado ( en colección particular en París ).
Tras la estancia en Suiza, en su viaje a Inglaterra Rico se sintió atraído por la interpretación que había hecho el pintor holandés Jacob van Ruisdael ( 1628-1682 ) de este asunto.  Y aún abordaría el motivo de agua torrencial en otra obra importante , ambientada en los Pirineos El molino de Gabas , que le valió otra segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866.
La pintura de la Hispanic Society of América, que el pintor dejó con otras ocho obras de este mismo período en el estudio parisino de su amigo Raimundo de Madrazo , le permitió analizar la caída de las aguas, las espumas que forman y su modo de deslizarse entre las rocas . Como en otros lienzos de este conjunto la composición , estudiada muy de cerca,  carece de horizonte. Los tonos ocres y verdes muy claros, indicanla estación estival , en tanto que la coloración más oscura representa el musgo sobre las piedras.  En las aguas estudió, como había hecho en Una cascada de hielos eternos en Roseland ( Suiza ) ,el entrechocar de las masas y las depresiones y remolinos que crean. En los arbustos de la izquierda, las ramas aparecen delineadas con finura por el pincel, y el modo de perfilarlas en claro para indicar las luces recuerdan todavía los estudios de pinos de sus acuarelas del Guadarrama.
Mercedes Tamara
11-10-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado  

lunes, 7 de octubre de 2013

EL CONJURO O LAS BRUJAS FRANCISCO DE GOYA

EL CONJURO O LAS BRUJAS 1797-1798
EL 
El conjuro o Las brujas
óleo sobre lienzo 41x 10 cm
Museo Lázaro Galdano , Madrid



Como otros cinco, este cuadro formaba parte de la serie que el pintor terminó entre 1797 y 1798. Goya se adentró en lo oculto , describiendo actos de brujería y de adoración satánica  para deleite de un público elitista. El gusto por lo macabro estuvo muy de moda en aquellos años; en lo grotesco y terrorífico. La gente encontraba titilantes maneras de sobrecogerse. Goya los vendió a los duques de Osuna en 1798.
En lo más hondo de la noche , sólo los personajes centrales están iluminados por un siniestro resplandor; la luna vieja aparece en el firmamento, pero no irradia luz alguna. Descendiendo por todos lados, los búhos, criaturas nocturnas a menudos asociados con la muerte y el díablo, anuncian una tétrica reunión. El nexo entre las aves y la grey de abajo queda claro con la bruja que baja de las nubes mientras entrechoca un par de tibias para indicar el inicio de la cermonia. La bruja de en medio, una demacrada, carnosa y fea mujer con un mantón amarillo , extiende sus brazos hacía el amedrentado hombre del rincón inferior derecho, vestido con una camísola, hace un gesto de súplica. Aterrorizado , el hombre se aparta de las retorcidas manos y la lasciva boca de la bruja. Paralelamente a la literatura barata de la época, el cuadro sugiere que en el mundo hay activas fuerzas oscuras que pueden materializarse en cualquier momento, para arrancarnos de la existencia normal.
Las brujas de atrás realizan ritos satánicos . Goya acentuó el impacto de la escena al representarlos como inversiones de los rituales cristianos más corrientes. Los personajes ilustran todos los mitos populares sobre la brujería . La hechicera calva y desdentada de la derecha lleva un cesto lleno de bebés; en la época, a menudo se acusaba a las brujas de secuestrar y asesinar ritualmente a niños, como parte de un sacrificio a Satán. Siguiendo la disimilitud , la demoníaca bruja es el reverso de la Virgen, tutora de jóvenes e inocentes. A la izquierda,una bruja sostiene una vacilante bujía que le proporciona una macilenta luz para leer en voz alta un libro de conjuros. Es una versión infernal de la lectura de las sagradas escrituras en la liturgia aceptada, junto a ella, una bruja con una capucha de de cuernos coronada con murciélagos inserta una aguja de calceta en un muñeco. Su gozosa mueca muestra el placer que le provoca tal tortura. En el extremo izquierdo una bruja vieja y jorobada levanta la mano. Se diría que está pronunciando un maleficio, una versión satánica de la bendición cristiana. En las oscuras formas que emergen del lóbrego panorama para fundirse en la negrura crepuscular, Goya plasma visualmente el poder de las encantaciones hechiceras.
Otras obras del período recurren a temas similares, entre ellas la del dramaturgo madrileño Antonio de Zamora , al cual Goya al parecer hace referencia directa. El efecto de la seríe de la brujería sobre el público es aún tema de debate y no se sabe si intentaban advertir  de un peligro inminente o era una mera burla de viejas aspiraciones. Al fin y al cabo, la Iglesia hacía siglos que proponía la existencia de brujas. No obstante, en los tiempos siguientes al Siglo de las Luces, estas creencias ya habían sido arrinconadas por el nuevo empirismo racionalista.
Entre ambos polos, Goya ocupa un insólito punto equidistante. El pintor era una persona escéptica  que dejó constancia escrita de su rechazo a tales fantasmagorías.No obstante, en muchas de sus obras ( especialmente grabados ) demuestra una fascinación con las supercherías del pueblo llano y un respeto por su férrea fe en la existencia del infierno. Parece que el cuadro escenifica el desasosiego entre la ausencia con el poder de la fe y el desdén por ella. 
Mercedes Tamara
7-10-2013



Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

domingo, 6 de octubre de 2013

PAISAJE DE SUIZA MARTIN RICO

PAISAJE DE SUIZA 1862
Paisaje de Suiza
óleo sobre lienzo 53 x 107 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado


En 1862, el primer año de su disfrute de la pensión del paisaje en el extranjero, Rico estuvo en Paris entre febrero y finales de la primavera . Solicitó permiso a la Acagemia de Bellas Artes deSan Fernando para dirigirse a Suiza y aquella se lo concedió el 23 de mayo. Allí, además de trabajar en Oberland dos o tres meses bajo la dirección del paisajista Alexandre Calame ( 1810-1864 ) se estableció y pintó en el cantón de Ginebra, el más suroccidental del país. Entre las obras que realizó el artista eligió esta, por su importancia, para su  envío de 
pensionado del primer año.
En efecto, la pintura es el mejor testimonio y la obra de mayores dimensiones entre los escasos cuadros que se conocen como fruto de esta campaña. Rico trabajó por un tiempo en aquella región, de clima más seco que sus vecinas y regada por el Ródano y su afluente el Nant d´Avril. En este territotio dedicado a la viticultura , el artista quiso mostrar la apacibilidad de una población agradablemente diseminada en el campo y, en efecto, se percibe al fodo la locañidad de Satigny en la que trabajó, según revelan algunos apuntes de uno de sus cuadernos, realizados en Suiza. El propio Rico señalaba que realizó el cuadro a su vuelta en París. según era todavía frecuente entre los pintores de paisajes, que se valían de las notas tomadas del natural para luego llevar a cabo ,en el estudio, el cuadro definitivo.
En efecto, la cuidadosa composición, con el núcleo de edificios armónicamente situados a la izquierda , denota el trabajo en el taller.  En la obra resalta el equilibrio que el artista consigue entre la vegetación de las masas oscuras de árboles que rodean las edificaciones y los paños claros de estas, situadasen torno al campanario de la iglesia. Esta puede identificarse con la de Saint-Martin, erigida a mediados del siglo XII, en la aldea de Bourdigny, peteneciente al municipio de Santigny y, en efecto, el citado cuaderno incluye un dibujo que representa la iglesia y las casas junto a ella, con una anotación , con el nombre de aquella localidad . Por otra parte, uno de los dibujos de otro cuaderno suizo revela un fondo montañoso de pefil similar al de esta obra,
Ese fondo permite mostrar , en su declive hacía la derecha, las laderas con árboles más bajas que las desnudas cumbres rocosas , al modo en que Rico había realizado los fondos del Paisaje del Guadarrama. Sin embargo, la composición es aquí más compleja, disponiéndose las laderas que vierten al valle de modo cada vez más retirado . Esto, unido a la colocación de las nubes que aparecen por detrás de la cadena montañosa a la izquierda y por delante a la derecha induce una sensación de gran profundidad,  que también acusa la cuidadosa disminución de los volúmenes de las casas de la izquierda a derecha. Por otra parte, los matices de los tonos son más sutiles , según ha puesto de manifiesto la reciente limpieza de la pintura en el taller de restauración del Museo del Prado. Además en eltratmiento de los elementos del primer término aparece un carácter de mayor realismo que en sus paisajes anteriores . Todas estas novedades son consecuencia del conocimiento de Rico de la obra de los paisajistas franceses contempráneos que había podido ver aquel año , lo que también se advierte en otras obras de este período, entre ellas un paisaje cuya composición de árboles que van decreciendo en profundidad hacía la derecha resulta similar a la del Prado.
Beruete añadió que la obra había figurado en la Exposición Nacionalde Bellas Artes de 1864 de Madrid, junto con otros paisajes pintados en Francia . Este envío, el primero que Rico hacía a una Exposición Nacional  desde el comienzo de su pensión enel extranjero habría, testimoniado sus progresos en el disfrute de la misma ,y así, lo recogió alguna crítica . Por un error de identificación la obra ha sido, en ocasiones titulada como Paisaje del Guadarrama.


Mercedes Tamara
6-10-2014
 Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado