domingo, 24 de noviembre de 2013

MUJER DESNUDA CON PERRO GUSTAVE COUBERT


MUJER DESNUDA CON PERRO 1851-1862
Mujer desnuda con perro
óleo sobre lienzo 65 x 81 cm
París, Museo de Orsay





Este cuadro de Coubert se puede definir en primer lugar como una obra cálida. Muestra la imagen sensual de una mujer desnuda jugando con su perro, al cual está a punto de dar un beso . Tras una observación más atenta , la escena se transforma en una parodia . Por un lado , remite a los cuadros históricos-mitológicos que representan la aparición de Zeus , bajo el aspecto de un animal, ante una belleza femenina Leda y el cisne , Europa y el toro o Gamnimedes y el águila.




Por otro lado, la obra de Coubert enlaza con la tradición característica del rococó francés, de representar a una muchacha mientras juega con un perro. Sin embargo, existe una diferencia abismal entre la estética de esta obra y la imperante en la época. Da la impresión de que Coubert quería probar hasta dónde se podía llevar en su tiempo las representaciones realistas.




La modelo aparece despeinada y, por otra parte, sus proporciones resultan excesivas para el ideal de belleza imperante en el momento . Los pies, uno con el dedo gordo doblado y el otro con la planta no demasíado limpia, acentúan el carácter grotesco de la obra. En este cuadro, Couber transforma en una hermosura mundana y real el espíritu de perfección de los desnudos de la pintura académica y de los incontables retratos de Venus, de los cuales dos ancianas se mofan de una caricatura de Daumier.




Esta nueva forma de concebir la pintura y la belleza le valieron al artista maliciosos comentarios e innumerables caricaturas . Su obra se calificó de demasíado vulgar y tosca, digna del gusto del pueblo llano . Coubert fue el pintor más caricaturizado de su época y, precisamente por ello, uno de los más conocidos


Mercedes Tamara




24-11-2013





Bibliografía : París, Museo de Orsay, Edic Uffmann




sábado, 23 de noviembre de 2013

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE WILIAM .M. TURNER

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE 1840
Venecia desde el Canal de la Giudecca, iglesia de Santa María della Salute
óleo sobre lienzo 61x 91,4 cm
Londres, Victoria and Albert Museum






El cuadro fue expuesto en la Royal Academy en 1840 junto con Venecia, el Puente de los Suspiros , casi su pareja y El barco negrero . Dado que la crítica se entregó por completo a denigrar este último, poco se ocupó de los dos lienzos venecianos ; sólo el Blackwood Magazine les reservó algún juicio desfavorable : " Los palacios parecen hechos de nieve para que jueguen los niños ", dijo en el número de septiembre , subrayando , si bien de modo excesivo , una característica común a ambas obras , especialmente en el " blanco deslumbrante y yesoso de Santa María della Salute " visible sobre todo merced al óptimo estado de conservación del lienzo, colocado en 1839 en un contenedor hermético , la llamada " caja Simpson ".


El cuadro fue donado al Victoria and Albert Museum en 1857 por John Sneepshanks  que lo había encargado , como confirma una carta de Turner el 29 de enero de 1840. en el cual hace alusión a las preferencias del comitente en cuanto a las dimensiones del lienzo. En una carta posterior, fechada el 4 de mayo de 1840 , el artista le había ofrecido también el Puente de los Suspiros como pendant de la obra encargada.


Esta pintura presenta una vista muy detallada de la ciudad de las lagunas; a diferencia de otras escenas venecianas no hay una desmaterialización de las formas en la luz, sino una limpidez y una amplitud espacial de reminiscencias canalettianas. Los edificios, dispuestos siguiendo una linea curva , crean un elegante telón de piedras y mármoles iluminados por el sol , mientras en primer plano , a izquierda y derecha del canal, un gran número de embarcaciones cargadas de mercancías animan la escena, dando lugar incluso desde el punto de vista cromático , a un vivaz contraste con los tonos claros de las arquitecturas y con el azul del cielo.




Mercedes Tamara
23-11-2013
Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

viernes, 22 de noviembre de 2013

HISTORIAS DE VIRGINIA SANDRO BOTICELLI

HISTORIAS DE VIRGINIA 1500-1504
Historias de Virginia
temple sobre tabla 85x 165 cm
Bérgamo, Accademia Carrara



Vasari habla de la existencia en la casa de Vespucci de historias insertadas en un " espaldar " , es decir, en una pieza de mobiliario fijo a la pared de una estancia. La crítica es unánime en las Historias de Lucrecia y en éstas. La ocasión sería la del matrimonio de Giovanni Vespucci y Namicina de Benederto Merli, celebrado en 1500, los dos episodios son ejemplo de fidelidad matrimonial. Sin embargo, algunos críticos han apuntado la posibilidad de interpretarlos como defensa de la libertad, en contraposición con el poder mediceo, pero esta hipótesis contrasta con la origiaria pertenencia a los Vespucci, tradicionalmente partidario de los Médicis.


La escena se lee de izquierda a derecha : Virginia en compañía de otras mujeres, es agredida por Marco Claudio, que quiere obligarla a ceder a Apio Claudio ; en vista de su rechazo, la arrastra al tribunal presidido por el mismo Apio Claudio , que la declara su esclava . El padre y el marido de la mujer piden clemencia en vano , hasta que el primero mata a su hija para preservar su honor y huye después a caballo. La arquitectura recuerda ejemplos de la Antigüedad clásica y florentinos; caracterizan el cuadro la agitación con que se mueven las figuras , que el color torna vibrantes.



Mercedes Tamara
22.-11-2013


Bibliografía Sandro Botticelli, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 21 de noviembre de 2013

CUATRO MUJERES ANTONIO LÓPEZ

CUATRO MUJERES 1957
Cuatro mujeres
Carboncillo sobre papel 100 x 200 cm
Colección particular



Distintas razones convierten a este dibujo en uno de los más peculiares realizados por Antonio López en los años 50 . Entre ellas, su dimensión, la escala casi natural a la que están pintadas las figuras, que son cuatro, la complejidad existente entre ellas, lo académico del dibujo y, especialmente , la relación que se establece entre las cabezas, los vestidos y el paisaje.

El academicismo viene dado por la utilización del lenguaje recién aprendido en la Escuela de Bellas Artes, en la tradición del dibujo del siglo XIX , que le sirve para  representar los pliegues de los vestidos como si se tratase de obras tridimensionales realizadas por Fidias , mientras las cabezas están resueltas desde los principios del claroscuro , en una peculiar manera de acercar el dibujo hacía la escultura y lo pictórico , sin abandonar sus características propias.


El carácter ideal de los rostros, como las diferencias en los vestidos, transmiten un aire de misterio, de posible pero oculto simbolismo , que el pintor aclara cuando confiesa : " Quería unir en un único dibujo a cuatro mujeres, que debían corresponderse con las que me imaginaba para nosotros ( se refiere a los hermanos Julio y Francisco López Hernández, a Lucio Muñoz y a él ) ; mi punto de partida era el conocimiento y la idea que yo tenía de cada uno de nosotros " De inmediato, pasa a una cuestión que parece interesarle más: " Dibujé con un placer enorme : inventaba las cosas, creaba algo que no existía en el mundo real , sino en mi deseo. Eso no lo puedo hacer cuando pintas al natural ....Incluso el paisaje no existe como unidad, es la mezcla de muchos apuntes , forzando la disposición de algunas cosas para conseguir una sensación determinada ".


El dibujo ofrece un formidable estudio del paisaje , visto como refuerzo para caracterizar los cuatro tipos femeninos representados y conviene no olvidar los juegos de miradas entre las mujeres , buscando la complicidad del espectador




Mercedes Tamara
21-11-2013


Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

miércoles, 20 de noviembre de 2013

AUTORRETRATO CON UN AMIGO RAFAEL

AUTORRETRATO CON UN AMIGO 1518-1519
Autorretrato con un amigo
lienzo 99 x 81 cm
Paris, Museo del Louvre



A comienzos del siglo XVI se menciona un doble retrato anónimo en Fontainebleau en el Gabinete de Pinturas , mientras que unos años después aparece mencionado en las colecciones del rey Luis XIV en Versalles; fue a finales de siglo cuando Le Brun lo atribuyó por primera vez a Rafael.


La comparación que podemos proponer entre la figura del segundo plano y otros autorretratos de Rafael , por ejemplo el conservado en la Galleria degli Uffizi en  Florencia y el de la extrema derecha de la Escuela de Atenas en la estancia de la
Signatura de los Palacios Vaticanos, no deja dudas acerca de la identificación con el pintor de Urbino, si bien resulta más difícil la del amigo , en el cual se pensó reconocer en el primer momento al maestro del artista, como sugirieron el gesto decidido de la espada que aparece en primer plano.


Pero " son numerosas las propuestas de identificación de esta segunda figura que van planteando los estudiosos: un colaborador del maestro como Giovanfrancesco Penni, Polidoro di Caravaggio o Giulio Romano u otro artista , como Peruzzi o Pontormo. No obstante, ninguna resulta convincente ni explica el peculiar corte compositivo de la imagen ( De Veccio ) Por el mismo motivo, es imposible ofrecer una hipótesis sobre el destinatario del cuadro, en el cual, como en los otros realizados con anterioridad es notable el efecto de inmediatez con que el arista hace participar al espectador en su personal diálogo con el amigo, al que Rafael parece tranquilizar con la seráfica expresión de su rostro y con la mano apoyada en el hombro de aquél.


                                   Mercedes Tamara
                                        20-11-2013

               

  Bibliografía :El último Rafael Museo Nacional del Prado
                        Rafael, Edit Biblioteca El Mundo






Mercedes Tamara

20-11-2013

martes, 19 de noviembre de 2013

PAISAJE MARTIN RICO

PAISAJE 1862-64
Paisaje
óleo sobre lienzo 40 x 62 cm
Nueva York : The Hispanic Society








Tras la poca calurosa acogida que en su círculo de amigos tuvieron los estudios que hizo en Suiza . Rico atravesó en Francia una etapa poco conocida y con una producción seguramente escasa, pero importante a fin de definir un período de  su vida ( 1862-66 ) antes de conocer a William Hurt Stewart y a Mariano Fortuny. Muchas de estas obras se quedaron en el estudio parisino que en la calle de L´Oratoire tenía Raimundo de Madrazo ( 1841-1920 ) en el que Rico también pintaba .Adquiridas por Arche M Huntington tras la muerte de Rico permiten a pesar de estar inacabadas en su mayoría , apreciar el rumbo del artista en los años comprendidos entre 1862 y 1867, en los que vivió gracias a la pensión en el extranjero.




En este conjunto de obras este paisaje, que se ha supuesto pintado en Suiza en 1862, o años después, en los Pirineos, muestra en todo caso la originalidad mayor al enfrentarse con un asunto áspero y difícil muy alejado de los motivos de las lavanderas y de vistas fluviales que prodigó en los años sucesivos.Para profundizar en la captación del natural el artista evitó aquí la amplitud de panorama presente en obras anteriores y abordó de modo más inmediato las cárcavas y escarpaduras del término. Este ocupa toda la composición dado el punto de vista elegido, que, bajo y muy próximo al asunto, , apenas deja lugar a una estrecha franja de cielo. La obra es una clara consecuencia del estudio, por parte del artista, de los terrenos quebrados que había visto en Suiza y que le llevaron a interesarse por la representación de rocas, piedras y barrancos, que en la pintura de Alexander Calame habían tenido gran importancia. Esta faceta del pintor de la geología había aparecido en sus primeros cuadros , ambientados en las cordilleras Cantábrica, Penibética y Carpetana y en sus dibujos de Suiza. De hecho, algún crítico se había referido a él como el pintor de la naturaleza agreste y de los grandes cataclismos.




Carente de un orden compositivo aparente, la pintura atiende a mostrar las diferentes calidades y coloraciones de las peñas , la grava suelta y la hierba . El estudio de las sombras pone de manifiesto los relieves y las caídas del barranco .La sobriedad de los tonos y la aspereza del asunto hacen pensar en la admiración confesada por el artista por las obra de Gustave Coubert ( 1819-1877) , pero su
pincelada menos pastosa y la mayor suavidad del colorido , con su cuidadosa gradación de verdes y ocres, se relacionan más con la pintura de Camille Corot ( 1796-1875 ) . La atención a las irregularidades del terreno no impidió al artista animarlo mediante media docena de figuras de niños, algunos inacabadas, que anticipan las que aparecerían en obras posteriores junto a las riberas de los ríos cercanos a Paris



Mercedes Tamara
19-11-2013

lunes, 18 de noviembre de 2013

TONDO DONI MIGUEL ANGEL


TONDO DONI 1504
Tondo Doni
óleo y temple sobre tabla 120 cm ( diámetro )
Galeria Uffizi, Florencia






Los Cuadros Redondos o tondi  solían representar escenas de matrimonio o retratos de niños pequeños . El formato pictórico nació de la tradición de regalar una bandeja llena de frutas u otros alimentos selectos a las madres que acababan de dar a luz . Los cuadros de épocas posteriores a dicha costumbre, como esta obra de Miguel Angel , aunque nunca hubiese sido pensado para aquella función, aún así conservan el imaginario relevante . Probablemente fue pintado para el tejedor Angelo Doni , allá por el año 1503, con motivo de su boda con Magdalena Strozzi,hija de una rica familia de banqueros .


Al escoger la Sagrada Familia , como tema de fondo, Miguel Angel no se apartaba de lo acostumbrado , pero su manera de componer la escena , desde la terna de personajes principales hasta la distribución de los secundarios y su entorno, fue algo inédito en aquel momento. El grupo principal- que intentó que recordara una enorme escultura de mármol -domina el centro del círculo . La reluciente calva de José le da un aire patriarcal y traduce la curva del borde externo de la pintura . El joven Cristo de tupido pelo tuerce su inclinada cabeza hacía la izquierda , de nuevo para acentuar la curvatura del marco, un movimiento que se continúa en el brazo de la Virgen Maria , mientras se da la vuelta para sostener al intrépido infante . El carácter espontáneo de la escena , con un revoltoso niño agarrado a sus padres , exuda una llaneza no sólo la humanidad de Cristo , sino también la paciencia con que José y María lo colocaron. Los explícitos genitales del niño son algo deliberado y esperable : prueban su naturaleza humana. Quizá la actitud de Jesús tenga un doble sentido que subraya su naturaleza divina al mostrarlo encaramándose a José,
se prefigura su futura Ascensión.



Ya de joven, Miguel Ángel fue reconocido como escultor de mérito, aunque no como pintor . El artista más famoso en la Florencia de la época era Leonardo da Vinci y es posible que Miguel Ángel, al pintar grupos de personajes de manera dinámica y natural quisiera medirse con él. Sin embargo, Miguel Ángel siguió sus propios criterios . En cuadros como La Adoración de los Magos, Leonardo partiendo de un `plano medio , experimentó con la degradación de tonos y la intensificación de las sombras. Al igual que él, Miguel ángel comenzó a incorporar en sus cuadros las pinturas al óleo traslúcidas ya en uso en los países nórdicos, aunque su técnica de aplicación continuó siendo la que utilizaba para el temple, lo que resultaba en un cuadro más luminoso y, en general, más airoso. El color rosa de la blusa de la Virgen destaca sobre la combinación de naranjas y amarillos utilizados para pintar la capa con que José cubre las rodillas . Miguel Ángel no trató de amalgamar el personaje con el fondo , como hizo Leonardo con su técnica de sfumato difuminado . En vez de ello, consiguió colores fuertemente acídicos, separando las formas con perfiles nítidos y tersos. El efecto del conjunto recomendaba la ilusión de una luz que chocaba contra una superficie de piedra alisada y realzaba el peso y el volumen de los personajes representados. Así como las composiciones de Leonardo suelen exhibir una fluidez de movimientos Miguel Angel creó una una tensión interna , pues pintaba a sus personajes retorcidos sobre su propio eje axial . A esto lo denominó figura serpentinata, una figura serpentina torcida sobre si misma . La Virgen ejemplifica estos temparnos escarceos anatómicos puesto que sus rodillas apuntan en una dirección, los pies y torso en otra y, los brazos y la cabeza completan el movimiento espiral . La figura del niño Jesús gira en dirección opuesta, básicamente en torno al mismo eje




La Virgen está sentada en el suelo, tradicional signo de humildad. Los brotes de trébol entre la hierba quizás aludan a la creencia de que Eva cogió un trébol de cuatro hojas cuando ella y Adán fueron expulsados del Paraíso . María, la nueva Eva, dio a luz a Cristo , el nuevo Adán , cuya futura muerte y resurrección redimirían el pecado original de la primera pareja . Es posible que el murete de piedra detrás de la Sagrada Familia , apunte a un jardín tapiado , el tradicional hortus conclusus que `protegía la virginidad de María o el propio Jardín del Edén


Mercedes Tamara
18-11-2013

sábado, 16 de noviembre de 2013

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO EUGÈNE DELACROIX

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO 1830
La libertad guiando al pueblo
óleo sobre lienzo 260x 325 cm
Museo del Louvre París


Esta obra tan controvertida conmemora la revuelta en París de julio de 1830 , cuando los parisinos tomaron las calles durante tres días por motivo del avaricioso y tiránico régimen del rey , Carlos X. Delacroix tenía esperanzas respecto a la crítica de esta obra, pero fue decepcionante . El énfasis proletario se consideró tan peligroso que el cuadro fue retirado de la vista del público hasta 1855. El inusual uso del color , muy tenue, sirve para realzar el brillo de los tonos saturados de la bandera.

Todas las clases sociales , excepto los persistentes monárquicos aprobaron la revolución .Delacroix representa eso mostrando la gran variedad de sombreros que llevaban los sublevados : sombreros de copa, boínas y gorras, todo está presente.

Delacroix usaba pinceladas cortas y abruptas , en esto se anticipó a artistas como Monet. También investigó la yuxtaposición de los colores para incrementar su vitalidad Delacroix muestra víctimas de la batalla , sus rostros y cuerpos son reconocibles gracias al dramático halo de luz que brilla tras la libertad . A la derecha yacen dos soldados , muchos se negaron a disparar sobre sus conciudadanos , algunos incluso se unieron a las filas rebeldes. Un  ciudadano agonizante se esfuerza por mirar a la Libertad por última vez . Su postura arqueada es el elemento crucial de la composición piramidal . Es significativo cómo el artista repite los colores de la bandera tricolor en las ropas del patriota moribundo.

La Libertad lleva un gorro frigio , símbolo de la libertad durante la Revolución Francesa. Las mujeres jugaron un rol muy importante en las luchas callejeras de la revolución de  1830. Delacroix equilibra detalles realistas con una poderosa composición abstracta - observa la forma piramidal que termina en la mano derecha de la Libertad. El joven  patriota a la derecha de la Libertad representa al héroe popular Arcole que murió en las refriegas del Hotel de la Ville 


Mercedes Tamara
16-11-2013


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen
                       Enciclopedia de Historia del Arte , Edic Planeta

domingo, 10 de noviembre de 2013

LA EXPULSIÓN DE HELIODORO DEL TEMPLO RAFAEL


LA EXPULSIÓN DE HELIODORO DEL TEMPLO 1511
La expulsión de Heliodoro del templo
fresco, base 750 cm 

Ciudad del Vaticano, Estancia de Heliodoro






La situación política , consecuencia de la derrota del papa Julio II , que había perdido la posesión de la ciudad de Bolonia, así como la inquietud en el interior de las jerarquías eclesiásticas ( algunos cardenales se habían reunido en Pisa con el propósito de deponer al pontífice ) imponían un reforzamiento del poder espiritual y temporal de la Iglesia; en este sentido hay que interpretar las escenas que animan esta segunda Estancia, destinada a cámara de audiencia pero conocida como Estancia de Heliodoro.

Así, en el episodio de la Expulsión de Heliodoro del templo , narrado en el Antiguo Testamento se representa a Heliodoro , en una poderosa y magnífica estructura arquitectónica, castigado por haber profanado el templo por orden del rey Seleuco intentando llevarse una parte de los bienes destinados a las viudas y a los huérfanos. Escuchando los votos del sacerdote, que reza arrodillado y ocupa la parte central del fondo de la escena, los enviados divinos a la derecha en primer plano se lanzan contra Heliodoro, mientras que a la izquierda, al lado de las viudas y huérfanos, el artista de Urbino pintó al papa Della Riviere, que asiste a la escena desde la silla  gestatoria, conducida por algunos personajes entre los que se ha reconocido también un autorretrato del pintor. La representación de este tema remitía a un primer triunfo de Julio II , su victoria sobre los cardenales cismáticos, que habían tramadopor cuenta del rey de Francia , como Heliodoro por cuenta de Seleuco contra el papa




Mercedes Tamara
10-11-2013


Bibliografía :El último Rafael Museo Nacional del Prado