viernes, 20 de diciembre de 2013

LA SAGRADA FAMILIA CON MARIA MAGDALENA EL GRECO


LA SAGRADA FAMILIA CON MARIA MAGDALENA- 1595-1600
La Sagrada Familia con Maria Magdalena
óleo sobre lienzo 131,8 x 100.3 cm
Cleverland Museum of Art, Cleverland






La Sagrada Familia con María Magdalena
, es otra de las variantes con las que El Greco enriquece su repertorio iconográfico . En esta ocasión sustituye a Santa Ana por María Magdalena, modificando la situación de los personajes , que también se muestran más activos. El precedente de tales escenas hay que buscarlo en la pintura veneciana que gustaba de situar a los personajes sagrados en medio de una naturaleza sacralizada , de la que prescinde el cretense.





Los protagonistas se sitúan en un cercano y grandioso primer plano proyectándose sobre un amplio celaje . En esta ocasión El Greco omite la lactancia del Niño para mostrarle de frente, jugueteando con sus padres a quienes dedica una tierna sonrisa mientras resbala despreocupadamente entre el regazo de María. Es la misma disposición que Doménikos repite en la escena de la Virgen con Santa Inés y Santa Martina de la capilla de San José , ejecutada en los mismos años . Por otra parte, San José ofrece el frutero, similar al que introduce en la composición de la  Sagrada Familia con San Juanito en una alusión a lo que algunos especialistas  han interpretado como el recuerdo del fruto prohibido de nuestros primeros padres. En cambio, María Magdalena se enlaza con la Virgen con la que mantiene una relación formal y afectiva, pero con expresión doliente , lo que hace presentir la futura muerte de Cristo . El tema le sirve de pretexto para volver a poner de manifiesto su destreza a la hora de componer grupos en los que gusta introducir complejas diagonales a partir de los juegos de miradas y, sobre todo, de las manos en el que radica todo el dinamismo que posee la composición.




Para la piedad del siglo XVI, este tipo de escenas suponían una vertiente devocional mucho más amable y desdramatizada que las duras imágenes pasionales en las que insisten algunas corrientes espírituales que se fortalecieron a raíz de la Contrarreforma. Lo que no evita que sean escenas que se tiñen de una melancolia y ensoñación que no presagia nada feliz. El Greco demuestra claramente que se trataba de una oferta pictórica en la que consiguió gran éxito sin apenas dificultades aparentes , ya que la fórmula inicial , ensayada con éxito en el primer lienzo de la Hispanic Society , se mantiene con variantes que, en todo caso, no suponen un cambio en la tipología compositiva



Mercedes Tamara
20 -12-2013


Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa



jueves, 19 de diciembre de 2013

DAVID MIGUEL ANGEL

DAVID 1501-1504
David
mármol 533 cm de altura
Museo de laAcademia de Bellas Artes, Florencia








Tras el éxito que había cosechado en Roma , Miguel Angel regresó a Florencia y realizó el David , la escultura que le consagró como el mejor escultor de su época. Vasari consideró que fue este encargo el motivo que hizo que el artista regresara a Florencia. Los Médicis habían sido expulsados de esta ciudad y, en aquel momento ,Florencia era una república. La obra fue un encargo de la Obra de la Catedral de Florencia, aunque Vasari afirme que fue Piero Sodereni, el primer canciller de la república, y los obreros del Duomo quienes dieron el encargo a Miguel Ángel . En ese momento la figura de David era para los florentinos un claro ejemplo de esfuerzo y valentía . Los republicanos se identificaban con este personaje bíblico que, siendo casi un niño , había sido capaz de derrotar valientemente al gigante Goliat, al igual que ellos habían acabado con la tiranía de los Médicis. Cuando David fue rey de Israel ,había gobernado benévola y justamente a su pueblo. De esta manera, la escultura se convirtió en el símbolo de la libertad cívica y orgullo de la ciudad de Florencia.




Mientras trabajaba en ella, Miguel Angel construyó una valla a su alrededor para que nadie viese cómo la realizaba . En enero de 1505, una vez finalizada la obra, se formó una comisión integrada por los 30 mejores artistas florentinos de la época , para decidir el lugar donde debería colocarse. Las dudas principales surgían sobre la posibilidad de dejar un material frágil y poroso expuesto a la intemperie. Artistas como Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Botticelli, Antonio y Guliano de Sangallo, Cossimo, Rosselli, Andrea Sansovino, Andrea della Robbia, el Perugino, Loremzo di Credi, Ghirlandino o Piero di Cossimo, formaron parte de esta comisión . Cada uno opinaba de diferente manera. Algunos optaban por situarla delante del Duomo, pero la mayoría prefería que se expusiese en la plaza de la Signoria, el que finalmente se decidió para su emplazamiento, tal y como deseaba el propio Miguel Angel , el lugar que hasta entonces había sido ocupado por la estatua de Judith y Holofernes de Donatello. Para trasladar la estatua a la plaza se utilizó un artefacto diseñado por los arquitectos y hermanos Giuliano y Antonio de Sangallo.




El bloque del que nació el David era una pieza de mármol de Carrara de casi 5,5 m de longitud, libre de cualquier veta o imperfección , que recibió el nombre de " el Gigante". En el contrato que firmaron el artista y los obreros del Duomo se afirmaba que en el bloque existía la figura de un gigante mal esbozado. Miguel Angel debió insistir en que figurase dicho dato, ya que al aumentar la dificultad se su trabajo, también lo harían sus honorarios. Unos 40 años antes de que Miguel Angel comenzase a trabajar en este abandonado bloque de mármol , fue el escultor Agostino di Duccio el artista encargado de extraerlo de la cantera, trasladarlo y labrarlo, entre 1463 y 1466 como un David vestido. Tras demostrar que no era la persona adecuada para llevar a cabo una obra de tal magnitud, fue despedido. En 1476, los Obreros de Santa María de la Fiore pensaron en el escultor Antonio Rossellino para que la terminase. Pero también abandonó la tarea. Desde entonces, numerosos escultores deseaban recibir tal encargo, pero el gran Miguel Angel fue el único capaz de presentar un boceto de cera que mostraba al joven David con una honda, adaptándose perfectamente a la gran pieza de mármol sin ningún añadido adicional.




Al comparar el David de Miguel Angel con las versiones quattrocentistas que existían del mismo tema , se comprueba cómo ésta difiere tanto en su postura como en su aspecto. La escultura de Buonarroti es menos armoniosa que las que realizaron de este héroe bíblico escultores tan destacados como Donatello , que labró uno en mármol en 1412, y otro en bronce a principios de los años cuarenta a Verrochio, que realizó una de bronce a mediados de los setenta. El contrapposto tan característico de estas tres figuras del siglo XV, que compensan la postura inclinada de las caderas con una inclinación de los hombros hacía el lado contrario , es menos equilibrado en el de Miguel Angel. Sus musculosas piernas están demasiado abiertas y sus brazos demasiado tensos , mostrando una postura que recuerda a la que adopta la figura de Jeremias que labró Donatello para decorar el Duomo. Por otra parte, el gran contraste que existe entre el costado derecho de David de lineas cerradas, y el izquierdo de lineas angulosas, obedece a un esquema que el propio artista repetiría en adelante. En este caso responde al contenido de un salmo escrito por el propio David y conocido por Miguel Angel, en el que el rey de Israel dice que el Señor es un escudo y protege su lado derecho para que pueda mostrar el izquierdo a las fuerzas del mal.




El rostro que muestra David contiene una mirad enérgica y pensativa, que vigila y mide la distancia antes de atacar al gigante Goliat. Su ceño fruncido enfatiza la expresión concentrada e inquisitiva de su mirada.En este aspecto también es diferente de las esculturas de sus predecesores .Donatello y Verochio presentan al joven David con una expresión de tranquila arrogancia, sujetando una espada con su mano y con la cabeza decapitada de Goliat entre sus pies. Buonarroti elige el momento previo en el que David acaba de pasar la honda sobre su hombro izquierdo, su mano derecha recoge la punta del arma, que atraviesa su espalda, antes de depositar en ella la piedra que lanzará contra su enemigo.




Algunos críticos señalan que las manos y la cabeza de David son demasiado grandes comparadas con el resto del cuerpo. Diversas hipótesis tratan de explicar dicha desproporción . Algunos opinan que Miguel Angel tomó como modelo para la estatua a un adolescente, por eso la figura retrata a un muchacho de definidos músculos pero que no ha terminado de crecer todavía. Otra explicación podría encontrarse en que, al hacer más grandes la cabeza y las manos, el artista intentaba corregir las deformaciones ópticas que hubieran resultado si la estatua se hubiese colocado en lo alto del contrafuerte de la catedral tal, y como estaba previsto en un principio . Seymour relaciona esta desproporción con las gigántescas proporciones que poseían la cabeza y las manos halladas por entonces en la ciudad de Roma , que debieron pertenecer a una escultura que representaba al emperador Constantino.




El material ya esbozado condicionó las características de la estatua , que resultó ser más ancha que profunda, y por eso debe ser vista de frente y no del lateral.




Desde el punto de vista técnico destaca la magistral manera en que Miguel Angel trata el mármol para mostrar las diferentes texturas . La aterciopelada piel desnuda contrata con la áspera tira de cuero de la honda o la naturalista representación del pequeño tronco de árbol que se sitúa detrás de la pierna derecha



Mercedes Tamara

19 -12-2013

Bibliografía : Grandes Maestros Miguel Angel, Edic Libsa


domingo, 24 de noviembre de 2013

MUJER DESNUDA CON PERRO GUSTAVE COUBERT


MUJER DESNUDA CON PERRO 1851-1862
Mujer desnuda con perro
óleo sobre lienzo 65 x 81 cm
París, Museo de Orsay





Este cuadro de Coubert se puede definir en primer lugar como una obra cálida. Muestra la imagen sensual de una mujer desnuda jugando con su perro, al cual está a punto de dar un beso . Tras una observación más atenta , la escena se transforma en una parodia . Por un lado , remite a los cuadros históricos-mitológicos que representan la aparición de Zeus , bajo el aspecto de un animal, ante una belleza femenina Leda y el cisne , Europa y el toro o Gamnimedes y el águila.




Por otro lado, la obra de Coubert enlaza con la tradición característica del rococó francés, de representar a una muchacha mientras juega con un perro. Sin embargo, existe una diferencia abismal entre la estética de esta obra y la imperante en la época. Da la impresión de que Coubert quería probar hasta dónde se podía llevar en su tiempo las representaciones realistas.




La modelo aparece despeinada y, por otra parte, sus proporciones resultan excesivas para el ideal de belleza imperante en el momento . Los pies, uno con el dedo gordo doblado y el otro con la planta no demasíado limpia, acentúan el carácter grotesco de la obra. En este cuadro, Couber transforma en una hermosura mundana y real el espíritu de perfección de los desnudos de la pintura académica y de los incontables retratos de Venus, de los cuales dos ancianas se mofan de una caricatura de Daumier.




Esta nueva forma de concebir la pintura y la belleza le valieron al artista maliciosos comentarios e innumerables caricaturas . Su obra se calificó de demasíado vulgar y tosca, digna del gusto del pueblo llano . Coubert fue el pintor más caricaturizado de su época y, precisamente por ello, uno de los más conocidos


Mercedes Tamara




24-11-2013





Bibliografía : París, Museo de Orsay, Edic Uffmann




sábado, 23 de noviembre de 2013

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE WILIAM .M. TURNER

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE 1840
Venecia desde el Canal de la Giudecca, iglesia de Santa María della Salute
óleo sobre lienzo 61x 91,4 cm
Londres, Victoria and Albert Museum






El cuadro fue expuesto en la Royal Academy en 1840 junto con Venecia, el Puente de los Suspiros , casi su pareja y El barco negrero . Dado que la crítica se entregó por completo a denigrar este último, poco se ocupó de los dos lienzos venecianos ; sólo el Blackwood Magazine les reservó algún juicio desfavorable : " Los palacios parecen hechos de nieve para que jueguen los niños ", dijo en el número de septiembre , subrayando , si bien de modo excesivo , una característica común a ambas obras , especialmente en el " blanco deslumbrante y yesoso de Santa María della Salute " visible sobre todo merced al óptimo estado de conservación del lienzo, colocado en 1839 en un contenedor hermético , la llamada " caja Simpson ".


El cuadro fue donado al Victoria and Albert Museum en 1857 por John Sneepshanks  que lo había encargado , como confirma una carta de Turner el 29 de enero de 1840. en el cual hace alusión a las preferencias del comitente en cuanto a las dimensiones del lienzo. En una carta posterior, fechada el 4 de mayo de 1840 , el artista le había ofrecido también el Puente de los Suspiros como pendant de la obra encargada.


Esta pintura presenta una vista muy detallada de la ciudad de las lagunas; a diferencia de otras escenas venecianas no hay una desmaterialización de las formas en la luz, sino una limpidez y una amplitud espacial de reminiscencias canalettianas. Los edificios, dispuestos siguiendo una linea curva , crean un elegante telón de piedras y mármoles iluminados por el sol , mientras en primer plano , a izquierda y derecha del canal, un gran número de embarcaciones cargadas de mercancías animan la escena, dando lugar incluso desde el punto de vista cromático , a un vivaz contraste con los tonos claros de las arquitecturas y con el azul del cielo.




Mercedes Tamara
23-11-2013
Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

viernes, 22 de noviembre de 2013

HISTORIAS DE VIRGINIA SANDRO BOTICELLI

HISTORIAS DE VIRGINIA 1500-1504
Historias de Virginia
temple sobre tabla 85x 165 cm
Bérgamo, Accademia Carrara



Vasari habla de la existencia en la casa de Vespucci de historias insertadas en un " espaldar " , es decir, en una pieza de mobiliario fijo a la pared de una estancia. La crítica es unánime en las Historias de Lucrecia y en éstas. La ocasión sería la del matrimonio de Giovanni Vespucci y Namicina de Benederto Merli, celebrado en 1500, los dos episodios son ejemplo de fidelidad matrimonial. Sin embargo, algunos críticos han apuntado la posibilidad de interpretarlos como defensa de la libertad, en contraposición con el poder mediceo, pero esta hipótesis contrasta con la origiaria pertenencia a los Vespucci, tradicionalmente partidario de los Médicis.


La escena se lee de izquierda a derecha : Virginia en compañía de otras mujeres, es agredida por Marco Claudio, que quiere obligarla a ceder a Apio Claudio ; en vista de su rechazo, la arrastra al tribunal presidido por el mismo Apio Claudio , que la declara su esclava . El padre y el marido de la mujer piden clemencia en vano , hasta que el primero mata a su hija para preservar su honor y huye después a caballo. La arquitectura recuerda ejemplos de la Antigüedad clásica y florentinos; caracterizan el cuadro la agitación con que se mueven las figuras , que el color torna vibrantes.



Mercedes Tamara
22.-11-2013


Bibliografía Sandro Botticelli, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 21 de noviembre de 2013

CUATRO MUJERES ANTONIO LÓPEZ

CUATRO MUJERES 1957
Cuatro mujeres
Carboncillo sobre papel 100 x 200 cm
Colección particular



Distintas razones convierten a este dibujo en uno de los más peculiares realizados por Antonio López en los años 50 . Entre ellas, su dimensión, la escala casi natural a la que están pintadas las figuras, que son cuatro, la complejidad existente entre ellas, lo académico del dibujo y, especialmente , la relación que se establece entre las cabezas, los vestidos y el paisaje.

El academicismo viene dado por la utilización del lenguaje recién aprendido en la Escuela de Bellas Artes, en la tradición del dibujo del siglo XIX , que le sirve para  representar los pliegues de los vestidos como si se tratase de obras tridimensionales realizadas por Fidias , mientras las cabezas están resueltas desde los principios del claroscuro , en una peculiar manera de acercar el dibujo hacía la escultura y lo pictórico , sin abandonar sus características propias.


El carácter ideal de los rostros, como las diferencias en los vestidos, transmiten un aire de misterio, de posible pero oculto simbolismo , que el pintor aclara cuando confiesa : " Quería unir en un único dibujo a cuatro mujeres, que debían corresponderse con las que me imaginaba para nosotros ( se refiere a los hermanos Julio y Francisco López Hernández, a Lucio Muñoz y a él ) ; mi punto de partida era el conocimiento y la idea que yo tenía de cada uno de nosotros " De inmediato, pasa a una cuestión que parece interesarle más: " Dibujé con un placer enorme : inventaba las cosas, creaba algo que no existía en el mundo real , sino en mi deseo. Eso no lo puedo hacer cuando pintas al natural ....Incluso el paisaje no existe como unidad, es la mezcla de muchos apuntes , forzando la disposición de algunas cosas para conseguir una sensación determinada ".


El dibujo ofrece un formidable estudio del paisaje , visto como refuerzo para caracterizar los cuatro tipos femeninos representados y conviene no olvidar los juegos de miradas entre las mujeres , buscando la complicidad del espectador




Mercedes Tamara
21-11-2013


Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

miércoles, 20 de noviembre de 2013

AUTORRETRATO CON UN AMIGO RAFAEL

AUTORRETRATO CON UN AMIGO 1518-1519
Autorretrato con un amigo
lienzo 99 x 81 cm
Paris, Museo del Louvre



A comienzos del siglo XVI se menciona un doble retrato anónimo en Fontainebleau en el Gabinete de Pinturas , mientras que unos años después aparece mencionado en las colecciones del rey Luis XIV en Versalles; fue a finales de siglo cuando Le Brun lo atribuyó por primera vez a Rafael.


La comparación que podemos proponer entre la figura del segundo plano y otros autorretratos de Rafael , por ejemplo el conservado en la Galleria degli Uffizi en  Florencia y el de la extrema derecha de la Escuela de Atenas en la estancia de la
Signatura de los Palacios Vaticanos, no deja dudas acerca de la identificación con el pintor de Urbino, si bien resulta más difícil la del amigo , en el cual se pensó reconocer en el primer momento al maestro del artista, como sugirieron el gesto decidido de la espada que aparece en primer plano.


Pero " son numerosas las propuestas de identificación de esta segunda figura que van planteando los estudiosos: un colaborador del maestro como Giovanfrancesco Penni, Polidoro di Caravaggio o Giulio Romano u otro artista , como Peruzzi o Pontormo. No obstante, ninguna resulta convincente ni explica el peculiar corte compositivo de la imagen ( De Veccio ) Por el mismo motivo, es imposible ofrecer una hipótesis sobre el destinatario del cuadro, en el cual, como en los otros realizados con anterioridad es notable el efecto de inmediatez con que el arista hace participar al espectador en su personal diálogo con el amigo, al que Rafael parece tranquilizar con la seráfica expresión de su rostro y con la mano apoyada en el hombro de aquél.


                                   Mercedes Tamara
                                        20-11-2013

               

  Bibliografía :El último Rafael Museo Nacional del Prado
                        Rafael, Edit Biblioteca El Mundo






Mercedes Tamara

20-11-2013

martes, 19 de noviembre de 2013

PAISAJE MARTIN RICO

PAISAJE 1862-64
Paisaje
óleo sobre lienzo 40 x 62 cm
Nueva York : The Hispanic Society








Tras la poca calurosa acogida que en su círculo de amigos tuvieron los estudios que hizo en Suiza . Rico atravesó en Francia una etapa poco conocida y con una producción seguramente escasa, pero importante a fin de definir un período de  su vida ( 1862-66 ) antes de conocer a William Hurt Stewart y a Mariano Fortuny. Muchas de estas obras se quedaron en el estudio parisino que en la calle de L´Oratoire tenía Raimundo de Madrazo ( 1841-1920 ) en el que Rico también pintaba .Adquiridas por Arche M Huntington tras la muerte de Rico permiten a pesar de estar inacabadas en su mayoría , apreciar el rumbo del artista en los años comprendidos entre 1862 y 1867, en los que vivió gracias a la pensión en el extranjero.




En este conjunto de obras este paisaje, que se ha supuesto pintado en Suiza en 1862, o años después, en los Pirineos, muestra en todo caso la originalidad mayor al enfrentarse con un asunto áspero y difícil muy alejado de los motivos de las lavanderas y de vistas fluviales que prodigó en los años sucesivos.Para profundizar en la captación del natural el artista evitó aquí la amplitud de panorama presente en obras anteriores y abordó de modo más inmediato las cárcavas y escarpaduras del término. Este ocupa toda la composición dado el punto de vista elegido, que, bajo y muy próximo al asunto, , apenas deja lugar a una estrecha franja de cielo. La obra es una clara consecuencia del estudio, por parte del artista, de los terrenos quebrados que había visto en Suiza y que le llevaron a interesarse por la representación de rocas, piedras y barrancos, que en la pintura de Alexander Calame habían tenido gran importancia. Esta faceta del pintor de la geología había aparecido en sus primeros cuadros , ambientados en las cordilleras Cantábrica, Penibética y Carpetana y en sus dibujos de Suiza. De hecho, algún crítico se había referido a él como el pintor de la naturaleza agreste y de los grandes cataclismos.




Carente de un orden compositivo aparente, la pintura atiende a mostrar las diferentes calidades y coloraciones de las peñas , la grava suelta y la hierba . El estudio de las sombras pone de manifiesto los relieves y las caídas del barranco .La sobriedad de los tonos y la aspereza del asunto hacen pensar en la admiración confesada por el artista por las obra de Gustave Coubert ( 1819-1877) , pero su
pincelada menos pastosa y la mayor suavidad del colorido , con su cuidadosa gradación de verdes y ocres, se relacionan más con la pintura de Camille Corot ( 1796-1875 ) . La atención a las irregularidades del terreno no impidió al artista animarlo mediante media docena de figuras de niños, algunos inacabadas, que anticipan las que aparecerían en obras posteriores junto a las riberas de los ríos cercanos a Paris



Mercedes Tamara
19-11-2013

lunes, 18 de noviembre de 2013

TONDO DONI MIGUEL ANGEL


TONDO DONI 1504
Tondo Doni
óleo y temple sobre tabla 120 cm ( diámetro )
Galeria Uffizi, Florencia






Los Cuadros Redondos o tondi  solían representar escenas de matrimonio o retratos de niños pequeños . El formato pictórico nació de la tradición de regalar una bandeja llena de frutas u otros alimentos selectos a las madres que acababan de dar a luz . Los cuadros de épocas posteriores a dicha costumbre, como esta obra de Miguel Angel , aunque nunca hubiese sido pensado para aquella función, aún así conservan el imaginario relevante . Probablemente fue pintado para el tejedor Angelo Doni , allá por el año 1503, con motivo de su boda con Magdalena Strozzi,hija de una rica familia de banqueros .


Al escoger la Sagrada Familia , como tema de fondo, Miguel Angel no se apartaba de lo acostumbrado , pero su manera de componer la escena , desde la terna de personajes principales hasta la distribución de los secundarios y su entorno, fue algo inédito en aquel momento. El grupo principal- que intentó que recordara una enorme escultura de mármol -domina el centro del círculo . La reluciente calva de José le da un aire patriarcal y traduce la curva del borde externo de la pintura . El joven Cristo de tupido pelo tuerce su inclinada cabeza hacía la izquierda , de nuevo para acentuar la curvatura del marco, un movimiento que se continúa en el brazo de la Virgen Maria , mientras se da la vuelta para sostener al intrépido infante . El carácter espontáneo de la escena , con un revoltoso niño agarrado a sus padres , exuda una llaneza no sólo la humanidad de Cristo , sino también la paciencia con que José y María lo colocaron. Los explícitos genitales del niño son algo deliberado y esperable : prueban su naturaleza humana. Quizá la actitud de Jesús tenga un doble sentido que subraya su naturaleza divina al mostrarlo encaramándose a José,
se prefigura su futura Ascensión.



Ya de joven, Miguel Ángel fue reconocido como escultor de mérito, aunque no como pintor . El artista más famoso en la Florencia de la época era Leonardo da Vinci y es posible que Miguel Ángel, al pintar grupos de personajes de manera dinámica y natural quisiera medirse con él. Sin embargo, Miguel Ángel siguió sus propios criterios . En cuadros como La Adoración de los Magos, Leonardo partiendo de un `plano medio , experimentó con la degradación de tonos y la intensificación de las sombras. Al igual que él, Miguel ángel comenzó a incorporar en sus cuadros las pinturas al óleo traslúcidas ya en uso en los países nórdicos, aunque su técnica de aplicación continuó siendo la que utilizaba para el temple, lo que resultaba en un cuadro más luminoso y, en general, más airoso. El color rosa de la blusa de la Virgen destaca sobre la combinación de naranjas y amarillos utilizados para pintar la capa con que José cubre las rodillas . Miguel Ángel no trató de amalgamar el personaje con el fondo , como hizo Leonardo con su técnica de sfumato difuminado . En vez de ello, consiguió colores fuertemente acídicos, separando las formas con perfiles nítidos y tersos. El efecto del conjunto recomendaba la ilusión de una luz que chocaba contra una superficie de piedra alisada y realzaba el peso y el volumen de los personajes representados. Así como las composiciones de Leonardo suelen exhibir una fluidez de movimientos Miguel Angel creó una una tensión interna , pues pintaba a sus personajes retorcidos sobre su propio eje axial . A esto lo denominó figura serpentinata, una figura serpentina torcida sobre si misma . La Virgen ejemplifica estos temparnos escarceos anatómicos puesto que sus rodillas apuntan en una dirección, los pies y torso en otra y, los brazos y la cabeza completan el movimiento espiral . La figura del niño Jesús gira en dirección opuesta, básicamente en torno al mismo eje




La Virgen está sentada en el suelo, tradicional signo de humildad. Los brotes de trébol entre la hierba quizás aludan a la creencia de que Eva cogió un trébol de cuatro hojas cuando ella y Adán fueron expulsados del Paraíso . María, la nueva Eva, dio a luz a Cristo , el nuevo Adán , cuya futura muerte y resurrección redimirían el pecado original de la primera pareja . Es posible que el murete de piedra detrás de la Sagrada Familia , apunte a un jardín tapiado , el tradicional hortus conclusus que `protegía la virginidad de María o el propio Jardín del Edén


Mercedes Tamara
18-11-2013

sábado, 16 de noviembre de 2013

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO EUGÈNE DELACROIX

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO 1830
La libertad guiando al pueblo
óleo sobre lienzo 260x 325 cm
Museo del Louvre París


Esta obra tan controvertida conmemora la revuelta en París de julio de 1830 , cuando los parisinos tomaron las calles durante tres días por motivo del avaricioso y tiránico régimen del rey , Carlos X. Delacroix tenía esperanzas respecto a la crítica de esta obra, pero fue decepcionante . El énfasis proletario se consideró tan peligroso que el cuadro fue retirado de la vista del público hasta 1855. El inusual uso del color , muy tenue, sirve para realzar el brillo de los tonos saturados de la bandera.

Todas las clases sociales , excepto los persistentes monárquicos aprobaron la revolución .Delacroix representa eso mostrando la gran variedad de sombreros que llevaban los sublevados : sombreros de copa, boínas y gorras, todo está presente.

Delacroix usaba pinceladas cortas y abruptas , en esto se anticipó a artistas como Monet. También investigó la yuxtaposición de los colores para incrementar su vitalidad Delacroix muestra víctimas de la batalla , sus rostros y cuerpos son reconocibles gracias al dramático halo de luz que brilla tras la libertad . A la derecha yacen dos soldados , muchos se negaron a disparar sobre sus conciudadanos , algunos incluso se unieron a las filas rebeldes. Un  ciudadano agonizante se esfuerza por mirar a la Libertad por última vez . Su postura arqueada es el elemento crucial de la composición piramidal . Es significativo cómo el artista repite los colores de la bandera tricolor en las ropas del patriota moribundo.

La Libertad lleva un gorro frigio , símbolo de la libertad durante la Revolución Francesa. Las mujeres jugaron un rol muy importante en las luchas callejeras de la revolución de  1830. Delacroix equilibra detalles realistas con una poderosa composición abstracta - observa la forma piramidal que termina en la mano derecha de la Libertad. El joven  patriota a la derecha de la Libertad representa al héroe popular Arcole que murió en las refriegas del Hotel de la Ville 


Mercedes Tamara
16-11-2013


Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen
                       Enciclopedia de Historia del Arte , Edic Planeta

domingo, 10 de noviembre de 2013

LA EXPULSIÓN DE HELIODORO DEL TEMPLO RAFAEL


LA EXPULSIÓN DE HELIODORO DEL TEMPLO 1511
La expulsión de Heliodoro del templo
fresco, base 750 cm 

Ciudad del Vaticano, Estancia de Heliodoro






La situación política , consecuencia de la derrota del papa Julio II , que había perdido la posesión de la ciudad de Bolonia, así como la inquietud en el interior de las jerarquías eclesiásticas ( algunos cardenales se habían reunido en Pisa con el propósito de deponer al pontífice ) imponían un reforzamiento del poder espiritual y temporal de la Iglesia; en este sentido hay que interpretar las escenas que animan esta segunda Estancia, destinada a cámara de audiencia pero conocida como Estancia de Heliodoro.

Así, en el episodio de la Expulsión de Heliodoro del templo , narrado en el Antiguo Testamento se representa a Heliodoro , en una poderosa y magnífica estructura arquitectónica, castigado por haber profanado el templo por orden del rey Seleuco intentando llevarse una parte de los bienes destinados a las viudas y a los huérfanos. Escuchando los votos del sacerdote, que reza arrodillado y ocupa la parte central del fondo de la escena, los enviados divinos a la derecha en primer plano se lanzan contra Heliodoro, mientras que a la izquierda, al lado de las viudas y huérfanos, el artista de Urbino pintó al papa Della Riviere, que asiste a la escena desde la silla  gestatoria, conducida por algunos personajes entre los que se ha reconocido también un autorretrato del pintor. La representación de este tema remitía a un primer triunfo de Julio II , su victoria sobre los cardenales cismáticos, que habían tramadopor cuenta del rey de Francia , como Heliodoro por cuenta de Seleuco contra el papa




Mercedes Tamara
10-11-2013


Bibliografía :El último Rafael Museo Nacional del Prado

jueves, 31 de octubre de 2013

EL PUENTE DE TOLEDO, MADRID MARTIN RICO


EL PUENTE DE TOLEDO, MADRID 1882
El puente de Toledo, Madrid

óleo sobre tabla 22,3x 35 cm
Madrid, Museo de Historia








En junio de 1882, Rico trabajó una breve temporada en Madrid donde, además de varios dibujos , realizó , al menos dos óleos ,este y La entrada al Puente de Toledo Pintó ambos en aquel puente , atraído por el contraste entre la riqueza ornamental de la escultura barroca en piedra del templete y la sencillez de los tipos campesinos que lo cruzaban , junto a sus bueyes, burros y perros. Eligió también el lugar porque le permitía amplias vistas sobre la ciudad con primeros términos de vegetación. Más apropiada para sus objetivos de paisajista que el formato vertical de La entrada al Puente de Toledo, esta vista horizontal permitió a Rico mostrar al fondo los perfiles de Madrid .




Dentro del puente , el artista pintó del natural el templete de Santa Maria de la Cabeza, cuya decoración barroca captó en todos sus elementos, con un toque certero y sin insistencias . Su atención a los efectos de sombra y de luces le  permitió mostrar el efecto de expresiva plasticidad que en la ornamentación en piedra había conseguido su autor, el escultor Juan Alonso de Villabrille y Ron En el segundo término aparecen las monumentales estatuas de los reyes sobre sus pedestales , que habían formado parte del extenso conjunto iconográfico y decorativo del Palacio Real y desmembradas de él, se habían trasladado a ambos lados de la glorieta de las Pirámides . Destacadas de la verdura que las rodea por los tonos claros de la piedra caliza muy blanca en que se tallaron, su disposición intercalada entre los jarrones, establece un ritmo más pausado que el de estos y sosiega la composición. Al fondo, a la derecha de la hornacina, la iglesia de San  Cayetano , con su cúpula de media naranja, sobresale del caserío . Junto a ella, a su derecha, puede identificarse la chimenea de la Fábrica de Gas , y más abajo, el convento de Santa Isabel . Rico trazó un perfil decreciente de la ciudad, en consonancia con el pretil del puente, sobre el que se destacan, con un protagonismo notable , algunos árboles.




En el primer término, Rico prestó especial atención a los tipos, y sobre todo, a los asnos cargados con cántaros de agua y con alforjas . Los sutiles toques de color intenso anaranjado y rojo ( en la cesta de frutas , el pañuelo y el chal de las mujeres ) destacan sobre los verdes grises y ocres suaves del camino y de la piedra. Estudió también los perros en diferentes dibujos, hasta elegir la actitud que le convino para el cuadro.




Del mismo modo que en los cuadros pintados el año anterior pintó el primer término, estudiado, además, en sus cuadernos, el gusto por los elementos decorativos, la atención a las calidades táctiles de los diversos elementos ,desde las piedras esculpidas hasta la cántara vidriada , y la predilección por un toque menudo y preciso, hacen de esta tablita una de las mejores obras del período. El efecto de frescura de la pincelada sobre la superficie de la tabla preparada no pasó inadvertida a los coleccionistas madrileños , de modo que Lorenzo García Vela adquirió este cuadro Y Juan Manuel Escanciano la Entrada al Puente de Toledo, cada uno de ellos ,en un precio equivalente a cuatro mil francos. Ambos gozaron de gran difusión pues fueron reproducidos mediante grabados en la prensa ilustrada.El primero tuvo aún mayor fortuna pública, al figurar expuesto al año siguiente en las Galerias Bosch de Madrid , junto con la otra obra de Rico Cercanías de Niza y El Puente de Toledo en Madrid tocados con esa maestría que solo posee el gran artista, que por cierto justifica su apellido con lo que gana con sus cuadros.


Mercedes Tamara
31-10-2013
Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

lunes, 28 de octubre de 2013

LA HUERTA DEL RETIRO , SEVILLA MARTÍN RICO


LA HUERTA DEL RETIRO , SEVILLA 1875
La Huerta del Retiro, Sevilla
óleo sobre lienzo 42 x 75 cn
Baltimore, Maryland, The Walter Art Museum




Tras haber pintado varias acuarelas Rico acometió en Sevilla la creación de dos óleos, que consumieron los meses de abril y mayo de su estancia en la ciudad . Inicialmente había pensado en realizar una visita de Sevilla desde Triana , pero abandonó el proyecto pues por su complicación ,podría haberle demorado hasta el verano cuyo calor quería evitar .Así,afrontó el mismo motivo de recogida de naranjas que había tratado en dos de sus acuarelas , pero lo integró en un paisaje mucho más amplio . A mediados del mes de abril se encontraba en plena realización de la obra , que se relaciona en su extensa visión panorámica con algunas de las que ya había pintado en Venecia y con la que pintaría después en París.


La Huerta del Retiro , lugar que abordó en la mayor parte de sus pinturas , durante su estancia en Sevilla , estaba en plena transformación , habiéndose segregado en 1862 una gran parte para incorporarla a la ciudad , en un proceso paralelo a los derribos de las puertas y lienzos de las murallas. Rico la representó en franjas muy  horizontales, concentradas en un pequeño espacio del cuadro , como si buscara mostrar su virtuosismo en la captación clara y distinta de los términos de una perspectiva telescópica . La parte inferior se anima con varias figuras del pequeño tamaño habitual en sus pinturas, junto a dos mujeres sentadas con un niño pequeño -una de ellas relacionadas por su chal rojo con la que aparece en una acuarela -un huertano y un niño recogen naranjas . El artista estudió en varios dibujos los asnos , dos de ellos cargados , así como el perro , que descansa sobre la hierba . Estos estudios de animales , de un naturalismo muy preciso , adquieren en este cuadro gran importancia, pues llevados a la pintura en sus exactas actitudes,otorgan a la escena una intensa veracidad.







El resto del primer término , en cambio, en especial en la parte izquierda de la composición, aparece tratado de un modo más abocetado, según se ve en las pinceladas sueltas y ligeras con que Rico realizó las ramas de los árboles. Esta manera de pintar , fruto sin duda de su observación de la pintura francesa en aquellos años, se advierte también el los ligeros toques de color diseminados en el primer término para representar las flores . En esta franja , la riqueza y variedad  de los tonos verdes alcanza una calidad extraordinaria.




Tras el friso de árboles se despliega un panorama de arquitecturas que deja ver, en primer término, las torres de las antiguas murallas , motivo de otro lienzo que realizó en esta campaña y en el segundo, la cúpula de azulados esmaltes, de la iglesia de la Encarnación , antiguo colegio de los Jesuitas, que Rico abordó en un dibujo preparatorio y que también aparece en el fondo de otro dibujo , cuyo título produjo  confusión. Rico realizó asimismo dibujos para otros edificios que luego integró en la composición , donde las torres y las cúpulas , rodeadas de árboles , evocan una impresión de jardin de ciudad oriental. La clara luz del mediodia primaveral se matiza por un cielo animado por nubes que se van separándose y ganando en volumen hacía el borde superior del lienzo, según un recurso que el artista empleó de modo habitual en estos años para dar una impresión de profundidad y movimiento.





Mercedes Tamara
28 -10-2013


Bibliografía ; El paisajista Martín Rico Edit Javier Barón, Museo Nacional del Prado                            Madrid

lunes, 21 de octubre de 2013

FLORA REMBRANDTH

FLORA 1654
Flora
óleo sobre lienzo 100 x 61, 8 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum




Flora era una diosa de importancia secundaria en la mitología romana que se asociaba con el florecer de los campos. Era una de las figuras mitológicas que ayudaban a comprender el paso del tiempo y de las estaciones , y que se relacionaba con la llegada de la primavera . La fuente literaria más popular sobre esta diosa en Europa durante el Renacimiento y el Barroco fue una sección del libro V de los Fastos, el poema-calendario del poeta romano Ovidio ( 43 aC-17d. C ) Allí se explica que Flora era pareja de Céfiro , y aparece asociada a las Gracias y a las Horas, otras deidades secundarias relacionadas con la fertilidad y con un concepto que se vincula a ésta : la belleza . En el mismo texto Ovidio escribe que la boca de Flora emanaba olor a rosa , y que la diosa aconsejaba aprovecharse del esplendor de la vida mientras se encuentra en flor.





Existen representaciones de Flora desde la Antigüedad y proliferaron durante el Renacimiento, Bottcelli ( 144/45-1510 ) quizá la incluyó en su cuadro La Primavera (Florencia, Galleria degli Uffizi ) probablemente inspirada en De rerum natura , el texto más conocido del poeta epicúreo Lucrecio ( 99-55 a. C ) en el que la alegoría de la Primavera es rodeada por una procesión en la que marchan Venus, Flora acompañada por Céfiro y las Gracias.




Aunque Rembrandt posiblemente no conociese de primera mano todas las fuentes antiguas que trataban el tema de Flora, sí que estaba familiarizado con la forma en que esta diosa había sido interpretada más recientemente. Por su vinculación con  la fertilidad de la naturaleza, Flora se asoció también con la fertilidad de las personas, especialmente de las mujeres. De ahí a ser asociada con la belleza, el amor y el deseo, condiciones y estados de ánimo que favorecen la fertilidad, sólo hay un paso, y Flora se relacionó con estos conceptos en la literatura y también en la pintura del Renacimiento. La imagen más conocida de esta diosa la pintó Tiziano (cat. 1490- 1576) en un cuadro donde las ideas de fertilidad y hermosura se han transformado en sensualidad y erotismo.




Rembrandt conoció el cuadro de Tiziano cuando perteneció a la colección de Alphonso López, un marchante sefardí de Amsterdam, el lienzo estuvo en su colección durante varios años , hasta 1641. Hacía 1640 Joachim von Sandrart ( 1606- 1688 ) reprodujo el cuadro de Tiziano en una estampa que acompañó con la siguiente inscripción: " En la primavera , caldeada y alimentada por ligeras lluvias, cuando la suave brisa de Céfiro anima a las dulces flores, entonces Flora, envuelta en un manto de primavera enamora a Tiziano y tienta a los corazones de otros a que canten. Flora también enamoró a Rembrandth, quien la representó al menos en tres ocasiones, antes de pintar esta versión.



El interés de Rembrandt por la diosa Flora es revelador de la forma en que las historias de la mitología clásica se entrelazaban con la vida de las personas en la Europa de la Edad Moderna . La idea de una mujer hermosa suscita en la mente de Rembrandt la imagen de la diosa, que conoce gracias a la interpretación del mito que han hecho generaciones anteriores. A través de ese mito, la imagen de una mujer joven y bella se asocía también a la belleza de las flores y al concepto más genérico de florecer.





Mientras que los rasgos que vinculan el cuadro de Rembrandt con la tradicional imagen de Flora son evidentes, una comparación con el cuadro de Tiziano demuestra también la originalidad de Rembrandt. Como sucede en otras imágenes de la diosa , la protagonista de este cuadro lleva flores en una de sus manos. La posición y el encuadre de la figura , así como el ademán de las manos, indican que Rembrandt se inspiró en el cuadro de Tiziano mencionado anteriormente. La camisa que viste la joven también es similar a la del cuadro del veneciano , pero tapa por completo el pecho de la muchacha, que por ello se muestra más recatada y menos sensual. Ante el cuadro de Rembrandt tenemos la sensación de estar en presencia de una persona real y próxima, tanto en lo físico como en lo psicológico. La textura del cuadro es rica y variada , y contribuye a dotar a la imagen de proximidad . El físico de la joven está menos idealizado que el que observamos en el cuadro de Tiziano. Este mismo tipo de mujer, de rostro y nariz alargados y ojos y cabellos oscuros, aparece en la obra de Rembrandt hacía finales de la década de 1640 y lo vemos también en Besabé . Este ideal de figura femenina se ha identificado con 


Hendrickje Stoffels, la mujer con quien Rembrandt se relacionó desde 1649 a 1650,aproximadamente, cuando ella tenía unos veintitrés o veinticuatro años de edad y el pintor cerca de cuarenta y tres. En 1654 Hendrickje Stoffels con total seguridad, y no parece probable que ni éste ni los otros cuadros que muestran el mismo tipo femenino sean retratos en el sentido estricto del término. Más bien, estamos ante una imagen que representa un ideal de belleza femenino de belleza inspirado en la mujer a quien el pintor amaba


Mercedes Tamara
21-10-2013


Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso
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sábado, 19 de octubre de 2013

MARIA CAYETANA DE SILVA, DUQUESA DE ALBA FRANCISCO DE GOYA

MARIA CAYETANA DE SILVA, DUQUESA DE ALBA 1795

María Cayetana de Silva, duquesa de Alba
óleo sobre lienzo 194x130 cm
Madrid, colección Alba



En el transcurso del año 1795, el pintor, ya famoso retratista y director de pintura de la Real Academia de San Fernando , entra en relación con José Alvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Alba, que acapara sus servicios y le encarga un retrato de él y de su esposa, con la cual tal vez a partir de ahora iniciaría el artista una relación clandestina. El verano siguiente, a la muerte del duque, Goya se reúne con la duquesa en la finca de Sanlúcar para pasar allí algunos meses: la relación entre ambos , que no se trasluce nunca de manera explícita ni en la correspondencia de Goya ni en ningún otro documento ,es no obstante confirmada por un álbum de dibujos ( el denominado " Album A ") que ejecuta durante su estancia en Sanlúcar.


La célebre modelo , nacida en 1762 y casada en 1775 con el marqués de Villafranca , tenía treinta y tres años , cuando Goya la retrató en este lienzo de aire inaccesible en el que la mujer se yergue como la propia imagen de España. En el fondo de pendientes peladas y caliginosas, ante un cielo plomizo que parece a punto de dejar caer una tormenta de verano sobre la tierra requemada , la figura de la duquesa se recorta arrogante con una masa de rizos negros prendidos con un lazo rojo, un collar de coral en el cuello, un segundo y enorme lazo rojo , un collar de coral al cuello, un segundo y enorme lazo rojo en el pecho y una alta banda púrpura que le ciñe el talle sutil. Lleva un vestido blanco de linea escueta, casi minimal para el gusto de la época; en un brazo, pulseras de oro, mientras que el otro se extiende en un gesto imperioso que armoniza con la altiva severidad del rostro. Un temperamento en el cual presisamente Goya podía medirse.

Mercedes Tamara
19-10-2013



Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

jueves, 17 de octubre de 2013

UN JARDÍN ESPAÑOL MARTIN RICO

UN JARDÍN ESPAÑOL 1871
Un jardín español
óleo sobre lienzo 61 x 38,7 cm
Nueva York, The Metropolitam Museum



En la campaña que Rico llevó a cabo en Granada en 1871 se fijó especialmente en los patios y en los edificios monumentales rodeados de vegetación . A menudo tomó elementos de distintas procedencias para crear un espacio cargado de reminiscencias islámicas, que en aquella ciudad le atrajeron poderosamente, lo mismo que a sus amigos Mariano Fortuny , que siguió el mismo procedimiento para muchas de sus obras. y Ricardo de Madrazo . En esta pintura la fuente, que ocupa el lugar principal en la composición, es muy similar a la del Patío de la Lindaraja en la Alhambra. El artista conservaba una fotografía de la misma , lo que debió de facilitarle su representación, que le habría interesado especialmente dado el carácter árabe de la gran taza agallonada que la remata.
Por otra parte, la logia parece inspirarse en el convento de Santa Isabel, fundada por la reina Isabel la Católica  sobre un palacio nazarí llamado Daralhorra o Casa de la Reina ,uno de cuyos arcos orejudos de descarga aparece en efecto en la composición. Así lo revelan los arcos y los círculos de las enjutas , pero el artista modificó a su gusto los arcos del piso bajo, que aparecen aquí en la logía, así como los capíteles , que estilizó para que parecieran a los nazaries en lugar de los dóricos que realmente tiene aquel patío .En el segundo piso representó galerías de madera de sabor morisco, que recuerdan algunos aspectos de ciertas viejas casas granadinas como la de Castril. El campanario de ladrillo evoca en su cuerpo superior el de Santa Isabel la Real que había dibujado, aunque el artista lo enriqueció con una decoración islámica que no tiene.
Por ello, la obra aparentemente podría relacionarse con la que Rico tituló Patio de Santa Isabel , que vendió en tres mil francos al coleccionista Martín Leroy. Sin embargo, debe de tratarse más bien de la que figura en los libros de registro de Goupil, como ingresada el 8 de abril de 1871 en mil quinientos francos y vendida en tres mil el 29 de octubre de ese año a Mr. Phoenix , con un título que no ha podido transcribirse con claridad, pero que probablemente sea La cour du couvent ( El patio del convento ). Esta obra es, sin duda , el cuadro que en el carnet de ventas del artista figura como Patio de Santa Catalina, cuya venta se consignó en la cantidad citada.
El patio de este convento tenía un ciprés muy alto, como el que aparece en un ángulo. La presencia de este árbol, la de una fuente, la abundancia de la vegetación y, sobre todo, la ejecución , que es más sumaria en la parte inferior de la composición, especialmente en los ángulos y se concreta mucho más en el centro, vinculan esta pintura con la Entrada al Generalife . Este último recurso testimonia la creciente influencia de Fortuny sobre Rico durante su estancia en la ciudad.
Mediante el escalonamiento de los volúmenes arquitectónicos el artista evocó las cuestas propias de la ciudad de Granada. La extraordinaria facilidad de adaptación de Rico al paisaje de cada lugar le llevó a preferir en Grnada los formatos verticales, que aparecen, además, en las obras señaladas en La Torre de las Damas . En los tres casos, la presencia de altos árboles de amplio desarrollo , domina la composición, equilibrada con las arquitecturas. Por otra parte, la obra revela el aprecio, por parte del artista, de un cierto carácter pintoresco en la acumulación de elementos arquitectónicos y que se desarrollaría en otras vistas de Sevilla y Venecia.
Como en muchas obras andaluzas es notable la presencia de niños , pintados con detallado primor. En comparación con otros trabajos realizados en Granada éste muestra unos perfiles más delineados y unas nubes con mayor densidad de las habituales en su pintura , más vaporosas que estas, que muestran algunos empastes poco frecuentes en su producción. Estos tonos fríos que presenta la obra pueden deberse a que se pintó en pleno invierno, según el propio pintor reconocía en una carta a Federico de Madrazo. El cuadro fue denominado Un jardin italiano hasta que en 1977 cambió su título por el actual.
Mercedes Tamara
17-10-2013
Bibliografia : El paisajista Martin Rico Museo Nacional del Prado