martes, 30 de julio de 2013

TRIPTICO DEL JUICIO DE VIENA: EL PECADO ORIGINAL, EL JUICIO FINAL , EL INFIERNO EL BOSCO


TRIPTICO DEL JUICIO DE VIENA: EL PECADO ORIGINAL, EL JUICIO FINAL , EL INFIERNO 1482
Triptico del Juicio de Viena : El pecado original, el Juicio Final y el Infierno
óleo sobre tabla ,triptico 163,7x 242 ,
Viena, Gemäldelgallerie der Akademie der bildenden Künste



En la cara interna del postigo izquierdo se representa en primer plano no la Creación de Eva con Cristo , como en el Jardín de las delicias ,sino a Adán dormido :encima , más atrás, la Tentación , con Eva cogiendo el fruto que le tiende el demonio, y un poco más allá la Expulsión , por obra de un ángel que blande una espada . El paisaje , con unos pocos árboles, matojos y algunas rocas, se pierde en el horizonte con una variada gama de verdes y marrones: arriba el Creador asiste a la escena,


En el panel central vemos el Juicio Final  según la visión del Apocalipsis de san Juan, con Cristo en lo alto juzgando, entre Maria, Juan y los apóstoles. El resto de la tabla está casi enteramente ocupado por el castigo de los condenados y casi no queda sitio para los bienaventurados . En primer plano, los pecadores son sometidos a toda clase de torturas , inferidas por diablos, grillos y figuras monstruosas ,abrasados, puesto en el asador , ensartados, empalados, colgados de ganchos carniceros, obligados a tragar asquerosas bebidas ( los golosos ) , metidos en los engranajes de extrañas maquinarias.

La paleta, basada en marrones con contrastes de verdes, rojos y azules , se va oscureciendo hacía el fondo , iluminado por las llamas , que continúan en el infierno,representado en el postigo de la derecha , con Satanás en el trono, al que se conduce a las ánimas condenadas . Hay una perfecta continuidad de tonos y escenas entre ambos compartimentos , ya que, en la visión del Bosco, " el Infierno no es más que una extensión del Juicio Universal : el príncipe de las tinieblas, al cual rinden homenaje seguidores y acólitos, ocupa el proscenio , mientras que las ánimas humanas condenadas, a las que se muestra en su desnudez, son expuestas a los más increibles tormentos y suplicios. En este cuadro, el Bosco no pronuncia una homilia: en su concepción.Dios y su Hijo no encarnan el amor sino que son los ejecutores de una justicia severa, 


Mercedes Tamara 
30 julio-2013

Bibliografía : El Bosco, Edit Biblioteca El Mundo

lunes, 29 de julio de 2013

TORERO MARIANO FORTUNY

TORERO 1869
Torero
guache, pluma y tinta 25,2 x 17,8 cm
Sterling and Francine Clark Art Institute Massachussets




Cecilia de Madrazo en una carta dirigida a su padre desde Roma en el mes de abril de 1869 afirma que " Mariano está concluyendo deprisa y corriendo unas acuarelas para mandar a Goupil  y precisa  que " las acuarelas que ha hecho este año no son muchas , pero en cambio son magníficas " opinión que coincide con la de su hermano Ricardo. Lo cierto es que las acuarelas fechadas en este año como por ejemplo Calle de Tánger , El marroquí o la que nos ocupa corroboran las mencionadas opiniones familiares . Estas obras estaban destinadas a Groupil , y por esta razón, Fortuny utilizó su extraordinaria habilidad técnica en un tema de gran atractivo, aunando así la calidad pictórica con el previsible éxito comercial.

A diferencia de las acuarelas de tema taurino pintadas en el año anterior, que se caracterizaban por su gran espontaneidad y libertad compositiva.Torero es una obra mucho más elaborada tanto en lo que se refiere al entorno de la figura como a la minuciosidad en los detalles de la indumentaria del torero. Iniciada seguramente en Roma y terminada en Paris, Fortuny utilizó un modelo vestido con uno de los trajes de torero que tenía en su colección y que debía de haber comprado en España. " Tanto la actitud altiva de de la figura del torero, como la disposición de las piernas pueden relacionarse con Il contino, primera acuarela de género más característico del pintor.  En contraste, con la figura minuciosa del matador sobre la que incide una luz intensa, destacan las dos figuras goyescas del fondo de la composición , apenas resaltadas con unas leves pinceladas de color ante las tonalidades grises de la pared del último término.

Es más probable que Torero formara parte de las acuarelas que Fortuny entregó a Groupil a su llegada a Paris en 1869 para satisfacer las continuas e insistentes peticiones del marchante . A pesar de no disponer de documentación que lo confirme , creemos que se puede identificar esta obra con la que había pertenecido al coleccionista francés  Martin le Roy y que Daviller cataloga erroneámente en 1870


Mercedes Tamara Lempicka
29 -julio-2013


domingo, 28 de julio de 2013

LOS HIJOS DEL PINTOR EN UN SALÓN JAPONÉS MARIANO FORTUNY

LOS HIJOS DEL PINTOR EN UN SALÓN JAPONÉS 1874
Los hijos del pintor en un salón japonés
óleo sobre lienzo 44 x93 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid




El gusto por lo japonés se había impuesto en la sociedad europea de finales del siglo XIX, sobre todo en Francia. Los burgueses decoraban alguna de las habitaciones de sus casas a lo oriental y los pintores buscaban en las estampas japonesas su fuente de inspiración, como harán buena parte de los Impresionistas. Fortuny también se siente atraído por lo oriental desde el punto de vista decorativo, por eso sitúa a sus dos hijos - María Luisa y Mariano - jugando en un salón decorado en un estilo oriental, con sus típicas estampas. Su afición por lo cotidiano le hace representar la escena como si el espectador estuviera presente. Sin olvidar su estilo preciosista y minucioso con el que ha alcanzado la fama, la temática empleada hace que la imagen parezca diferente de lo que Fortuny nos tiene acostumbrados. Al realizarse durante el verano de 1874 supone una especie de desintoxicación del pintor, harto ya de los cuadros de casacón que tanta demanda y éxito estaban obteniendo.

Los hijos del pintor en un salón japonés es la pintura que anuncia mejor su intención de abandonar el lenguaje artístico que le había llevado al triunfo y emprender un nuevo camino, tal como el propio Fortuny manifestó en algunas cartas que datan de aquel momento. Walther Fol, que siempre mantuvo un contacto asiduo con el artista , afirma que durante su estancia en Portici, Fortuny pudo finalmente " dar cuerpo a ciertas ideas que iba alimentando desde hacía tiempo :introducir en la pintura moderna y europea las oposiciones violentas, en apariencia, de las pinturas japonesas, pero con el conocimiento del dibujo y del modelado que no se posee en Japón "

Tras mencionar algunas pinturas de aquel momento, Fol llegó a la conclusión de que precisamente con la obra que comentamos Fortuny había conseguido su anhelado propósito. En efecto, si en otras obras realizadas en Portici , los elementos decorativos procedentes del arte japonés ejercen de nuevo telón de fondo, en Los hijos del pintor en un salón japonés , el decorativismo se convierte hasta tal punto en el protagonista principal de la obra que la propia composición ( en un formato extremadamente apaisado , al que contribuye la horizontalidad del diván ) parece simular un biombo japonés , con mariposas y ramas de arbusto al fondo . Al mismo tiempo, el pintor consigue una serie de acusados contrastes mediante la oposición  de la figura del niño, sentado entre cojínes y sedas de gama fría, y la de la niña, que por el contrario, aparece recostada sobre un almohadón rojo de nueva gama cálida . Se trata, pues, de una pintura concebida por su autor como un ejercicio pictórico puro sin concesión alguna al argumento, y en definitiva, como la obra que mejor permite especular sobre el camino que hubiera seguido Fortuny de no haber muerto pocos días después de abandonar Paris


Mercedes Tamara 
28 -julio-2013



Bibliografía : 100 Obras Maestras del Museo del Prado

viernes, 26 de julio de 2013

EL TRIUNFO DE GALATEA

EL TRIUNFO  DE GALATEA 1512
El triunfo de Galatea
fresco, 295x225 cm
Roma , Villa Farnesina




" Entre los comitentes romanos de la primera década del Cinquecento, el banquero sienés Agostino Chigi, sólo cedía ante los pontifices . Su fortuna se remonta a los tiempos de Alejandro VI , en los cuales había obtenido la licencia de explotación de las minas de alumbre ( un producto entonces indispensable para la industria textil )de Tolfa, pero su ascenso social alcanzó su culminación con Julio II que ----al parecer como consecuencia de favores que le había hecho en el momento de su elección al papado. ..lo tuvo como conejero personal en cuetiones financieras , le otorgó en1517 el título de conde palatino y le asignó el patronato de dos capillas en las iglesias construidas por Sixto V y oficiadas por los agustinos de Santa Maria del Popolo y Santa Maria della Pace ( De Vechi )
Baldassarre Perruzzi  había construído para el banquero una villa suburbana ,ubicada al pie de Gianicolo y conocido como la Farnesina, cuyos trabajos de edificación fueron concluidos entre 1510 y 1511. El mismo Peruzzi había hecho un gran fresco en el techo de una galeria, cuya decoración fue continuada por Sebastiano del Piombo. Este había ejecutado en las paredes de la galeria oriental la figura del cíclope Polífemo ,al lado del cual Rafael entre finales de 1511 y principios de 1512, pintó el fresco el Triunfo de Galatea. Inspirándose en textos clásicos ( entre ellos las Metamorfosis de Ovidio ), el pintor representó a la nereida en una concha arrastrada por delfines , rodeada de ninfas y tritones .
El tema se traduce en un vocabulario en el cual a los ecos de la estatuaria clásica se uniría el uso de gamas cromáticas como el rojo pompeyano propias de la pintura romana antigua. Después de 1512 el pintor hizo también para Chigi y alrededor del arco de una de las dos capillas ,la de Santa Maria della Pace, otro fresco de síbilas y ángeles ,en el cual el artista hizo gala de su capacidad para aludir, en un sentido profundamente clásico , a las Síbilas realizadas por Miguel Angel en la bóveda de la Capilla Sixtina
Mercedes Tamara 
26 -julio-2013


Bibliografía : Rafael, Edit Biblioteca El Mundo


jueves, 25 de julio de 2013

LAOCOONTE EL GRECO

LAOCOONTE 1610-1614
Laocoonte
óleo sobre lienzo 137,5 x 172,5 cm
Washington , National Gallery of Arts


Es una libre interpretación del célebre grupo escultórico de los Museos Vaticanos. La antigua escultura había sido descubierta en Roma en enero de 1506 , en una viña cerca de Santa Maria Maggiore . El grupo, trasladado al Vaticano por Julio II , que pagó por el un alto precio, fue colocado en el Patío Octogonal de Belvedere , donde aún se halla hoy y donde tal vez lo vio .Realizado en mármol de 2,40 metros de altura, representa , como había observado Giuliano de Sangallo ,  Laocoonte citado por Plinio el Viejo en su Naturalis Historia ( XXXVI 37-38 ) 

La escultura muestra al sacerdote troyano y a sus dos hijos . Dos serpientes rodean a los tres personajes : una muerde al muchacho por la derecha, causándole la muerte, la otra se lanza sobre el hijo mayor y ataca al padre , que se retuerce de dolor. Se trata de una composición dramática, probablemente una copia en mármol de Frigia de un original en bronce del siglo II al I a C



El cuadro de El Greco descompone el grupo presentando a los tres personajes de anatomías m iguelangelescas derribadas por tierra o de pie y las serpientes apretadas en sus manos formando arcos o lineas sinuosas . Del grupo antiguo sólo se conservan algunos rasgos del rostro del sacerdote y la sensación de dinamismo tortuoso y teatral . Las figuras más delgadas y aumentadas en número por las tres del margen derecho, de difícil identificación ( acaso deidades o troyanos genéricos )vuelven al mito homérico más que al grupo de mármol, sustituyendo la playa en las proximidades de Troya por el pedregoso paisaje de Toledo . El resultado es un cuadro casi surrealista en la cual la luz esculpe cuerpos y desnudeces enigmáticos.El lienzo ,citado en los Inventarios del Alcázar de Madrid en 1666 y 1668 había sido retocado , añadiéndose unos taparrabos eliminados en 1955-1956. Seis versiones de este tema se mencionan en los Inventarios de Jorge Manuel


Mercedes Tamara 
25 -julio-2013


Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa
                      El Greco , Edit Biblioteca El Mundo

martes, 23 de julio de 2013

ÁNGEL RAFAEL

ÁNGEL 1500-1501
Angel
tabla 31x 27 cm

, Brescia, Pinacoteca Cívica Tosio Martinengo



El 10 de diciembre de 1500, Rafael firmó junto con Evangelista da Plan di Meleto ,antiguo colaborador de su padre, el contrato para la realización de la Pala de San Nicolas di Tolentino , que había de colocarse en la capilla del patronato de Andrea Baronci en la iglesia de Sant ´Agostino en Cità de Castello. La obra, por la cual los artistas recibieron el saldo del pago -testimonio de que el cuadro estaba terminado el 13 de septiembre de 1501, es importante por dos motivos. En el documento, al lado del Evangelista y con sólo diecisiete años de edad , Rafael es definido ya como " magister " lo que pone de manifiesto que en esa época ya había culminado su aprendizaje y era por tanto un maestro autónomo.
Por desgracia, el cuadro , que sufrió daños en el terremoto de 1789, fue vendido en esa época por los agostinos a la iglesia de Cità de Castelló ,al papa Pio VI , dividido después en varias partes y por fin disperso en 1849. Nos hallamos, sin embargo, en posesión además de una copia parcial ejecutada en 1791 por el pintor Ermenegildo Costantini y conservada actualmente en la Pinacoteca de Cità di Catello de cuatro fragmentos ; la Virgen María ( Nápoles, Museo di Capodimonti ), el  Padre Eterno ( Nápoles, Museo di Capodimonti ) y dos Angeles ( Brescia, Pinacoteca Cívica Tosio Martinengo y París, Museo del Louvre ) .
No obstante, una serie de dibujos preparatorios para la tabla ( sobre todo el de Musée des Beaux Arts de Lille ) en la cual aparecen reminiscencias de palas del altar realizadas por el padre de Rafael, Giovanni Santi, atestigua que fue precisamente el joven artista el que concibió la composición , y también a él se deben las dos figuras angélicas conservadas , una de las cuales es ésta: en ella se percibe la capcidad de Rafael para asimilar el lenguaje de Perigino ,cuyas obras justo en estos mismos años gozaban de gran popularidad. De este lenguaje  toma y recupera el joven Rafael, de una manera sin embargo no servil, las actitudes de los ángeles y sus expresiones dulces y suaves 


Mercedes Tamara 
23 -julio-2013
Bibliog :El último Rafael Museo Nacional del Prado

lunes, 15 de julio de 2013

MOISES CON AS TABLAS DE LA LEY REMBRANDT

MOISES CON AS TABLAS DE LA LEY 1659

Moises con las Tablas de la ley
óleo sobre lienzo 168,5 x 156,5 cm
Berlin, Staaliche Museen zu Berlin



Al final de la década de 1650 , cuando la decoración del nuevo ayuntamiento de Amsterdam  reanimó el interés por la pintura de historia, Rembrandt volvió a los temas bíblicos . Hepner pensó que este cuadro le fue encargado a Rembrandt por el Ayuntamiento en un primer momento , pero que, después de entregarlo, el pintor lo habría reducido a su tamaño . Sin embargo, en la radiografía son claramente perceptibles los puntos de tensión del lienzo en los cuatro lados, lo que confirma que el tamaño es el original, tal y como desde un principio defendió Timpel. A fecha de hoy no se tiene constancia de que Rembrandth llegara a recibir encargo alguno para ese proyecto decorativo , donde figuraba un Moises con las Tablas de la ley ( 1661-62 Amsterdam .

El momento elegido por Rembrandt parece ser otro : representa a Moises , cuando al bajar por primera vez el monte Sinaí  con las Tablas de la Ley en la mano y encontrarse a los israelitas idolatrando al becerro de oro, presa de la ira, las arroja contra el suelo y las rompe  ( Éxodo 32-10 ) . Ahora bien, el rostro de Moises intensamente iluminado podría hacer también referencia a la segunda bajada de Moises , con las nuevas Tablas de la Ley "cuando al bajar no sabían que la piel de u rostro se había vuelto radiante , por haber hablado con Yahvé . Aaron y todos los israelitas vieron a Moises con la piel de su rostro radiante y temieron acercarse a él. Moises los " llamó " ( Éxodo 34, 29, 31 ) en este caso, como es frecuente en Rembrandt, la misma escena representa un momento de la historia y el siguiente.

La amenazante figura de Moises , de tres cuartos y visto de abajo a arriba , se yergue en el plano inmediato al borde del cuadro, en el momento en que, echando igeramente el cuerpo hacía atrás , alza los brazos para arrojar con rabia las Tablas. Mejor aún, para arrojarnos las Tablas, pues como en el caso de Betsabé ,podría pensarse en un deseo del pintor de servirse de la estructura compositiva para asimilar al espectador del cuadro con el actor ausente de la escena -allí el rey David, aquí los israelitas entregados a la idolatría- cuya conducta ha desencadenado los sentimientos del protagonista.

Como característico de su etapa final, la más introspectiva del pintor, Rembrandt muestra especial interés por explorar las emociones subyacentes a los hechos , es decir, por la dimensión humana de la historia , que en este caso quedan resumidas en la mirada decepcionada de Moises y la violencia con la que alza sus brazos . En consecuencia , los elementos narrativos son reducidos al mínimo imprescindible para poder identificar la historia: la montaña del fondo y la roca delante de Moises - que sugieren sutilmente el camino del monte Sinaí  por el que desciende-y, por supuesto, las Tablas de la Ley.

Desde el punto de vista artístico , Moises con las Tablas de la Ley , responde al estilo del pintor en esos años , caracterizado por el contraste entre grandes superficies de color aplicado con una pincelada amplia y fluída y el cuidadoso modelado de determinados elementos -en este caso el rostro y los ntebrazos de Moises. que son , por otro lado, las `partes más intensamente iluminadas . Sólo tres notas de color-el rojo de fajín, el azul de´la roca y el negro de las Tablas -rompen la melancólica entonación general de amarilloos y marrones , reflejada incluso en la túnica blanca. Con todo, el estado de conservación del cuadro ha llevado a Van de Wetering (2006 ) a considerar que el pintor lo dejó inacabado y fue empleado posteriormente por otra mano.

Tümpel señala como fuente de inspiración el grabado de Fontana a partir del Moises de Parmigianino en Santa María della Steccata de Parma . Como en este caso , también Rembrandt sustituye los dos pequeños cuernos sobre la frente, atributos tradicionales de Moises por sendos rizos.

Por otra parte, Rembrandt se separa de la iconografía tradicional de este tema en la representación de las Tablas y en la forma de la inscripción . En el primer caso, sustituye la tabla única y cuadrangular de la iconografía cristiana por las dos tablas con la parte superior redondeada de la tradición judía . Más significativo aún, desde el punto de vista iconográfico , es la inscripción de los Mnadmientos en hebreo . Desde la Edad Media , lo habitual era , que los Mndamientos apareciesen numerados y transcritos en latín. Sin embargo, como en el caso de El banquete de Baltasar , Rembrandt , con una clara intencionalidad historicista.más que por un deseo de ajustarse a la tradición judia .opta por su transcripción en hebreo. La confusión entre algunos caracteres similares  parece indicar que Rembrandt no aceptó un texto impreso sino un manuscrito que pudo haber sido proporcionado por algunos de sus conocidos de la comunidad de Amsterdam .

Desde finales del siglo XVI la historia de Moises formaba parte del imaginario colectivo de los holandeses, por el paralelismo que tratadistas , literatos y artistas habían ido construyendo entre su propia lucha patriótica y el éxodo del pueblo hebreo como legitimación de una ruptura con el pasado que posibiltaba la invención de una identidad colectiva nueva,

Mercedes Tamara 
15 -julio-2013



Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso

viernes, 12 de julio de 2013

OFRENDA AL ARTE DEL TOREO JULIO ROMERO DE TORRES

OFRENDA AL ARTE DEL TOREO 1929
Ofrenda al arte del toreo
óleo y temple sobre lienzo 144 x 79 cm
Córdoba, Museo Julio Romero de Torres



El desnudo no fue, precisamente , un tema recurrente en la católica España. Aún así, se produjeron algunas obras emblemáticas . Estas obras ya no tienen vinculación directa con los mitos. La Venus del espejo de Velázquez , diosa real, tenía matices de humana cercanía y la Maja desnuda de Goya, una mujer real, era un cuadro convertido en leyenda,porque  aunque estuvo prohibida su exhibición durante buena parte del siglo XIX, no era ignorada por pintores y aficionados . La Maja  pudo , finalmente , ser vista en la exposición que sobre Goya otganió el Ministerio de Instrucción Pública en 1900. A finales del siglo XIX la nómina de pintores y la cantidad de obras que tuvieron la temática del desnudo como protagonista era abubdante , y entre ellos se encontaban los mejores artistas españoles de la época: Rasmón Casas, Fortuny, Zuloaga, Vazquez Dias, Sorolla.
Las Academias europeas y la enseñanza institucionalizada fueron las encargadas de organizar y fijar los parámetros del buen gusto para la realización del cuerpo desnudo.Durante el siglo XIX proliferó hasta  la  saturación , una gran cantidad de obras con este asunto como protagonista
Como autor que basó su inspiración plástica rn el Quattrocento italiano , Romero de Torres está tambián imbuidodel interés por lo simbólico. Botticelli, Giovanni Bellini, Leonardo se sintieron fascinados por este tipo de representación que fue evolucionando en siglos posteriores hacía lo alegórico. El simbolismo permitía expresar al pintor lo universal y lo personal, lo genérico y local.
Uno de los desnudos más bellos que realizó Julio Romero de Torres fue Ofrenda al arte del toreo de 1929, es una obra cercana a la inspiración a la Venus de Milo , de quien toma el contrapposto de la pierna, la curva praxisteliana y el paño que se sujeta en sus caderas.En la mujer de Julio Romero de Torres éste es un capote bordado , situado más abajo que en la escultura griega, que resbala sensualmente, mostrando aún más parte de la piel y dejando al descubierto su pubis. Ella, además, está apoyada en el quicio de una puerta.La Venus de Milo fue realizada para que pudiera verse por todos los ángulos, y la prenda, que también cae, deja al descubierto la parte superior de los glúteos. Es pues una Venus calipgia ( de bellas nalgas ) . Se ha especulado mucho con los objetos que podía portar la Venus ; en la Ofrenda , ella lleva una rama de laurel como símbolo de la fama y la gloria de los toreros, nombres míticos como Lagartijo, Guerrita y Belmonte, sobre cuya lápida se encuentra. Al fondo, la plaza de toros se ha convertido en un solitario coliseo, en un circo romano de aspecto abandonado y casi espectral, la evocación de un lugar épico en que los galdiadores teniendo la muerte como espectaculo.
Mercedes Tamara 
12 -julio-2013


Bibliografía : Julio Romero de Torres, " Entre el mito y la realidad " Colección
                       Carmen Thyssen Bornemizsa

jueves, 11 de julio de 2013

MUJER JOVEN CON LA CABEZA APOYADA EN LA MANO VAN DYCK

MUJER JOVEN CON LA CABEZA APOYADA EN LA MANO 1617-1618
Mujer joven con la cabeza apoyada en la mano
óleo sobre papel trasladado a tabla 49,5 x 37,5 cm
Colección particular



 

Nada se sabe de esta obra antes de ser adquirida en 1869 por sir Francis Cook, quien la colgó en Doughy House , su residencia en Richmond ( Inglaterra ) donde permanecía en tiempos de su nieto , sir Hebert Cook . Fue puesta en venta por orden de los patronos de la colección Cook en Cristie´s, Londres, el 3 de diciembre de 1893 cuando fue adquirida por su actual propietario.

Esta obra es uno de los mejores ejemplos de la manera de trabajar de Van Dyck , en su época juvenil. La pincelada suelta , ruda y de aspecto abocetado es paradigmática del estilo pictórico que caracterizó su trabajo más incipiente . Realizado al óleo sobre papel, aunque posterirmente trasladada a tabla , es uno más de los muchos estudios elaborados como base para algunos de los personajes de sus cuadros historiados, conforme a una práctica creativa muy utilizada por el artista.

La pose, con la cabeza apoyada en la mano izquierda transmite un fuerte aire melancólico, que enlaza con la iconografía tradicional de la Melancolía en el imaginario colectivo de  los artistas europeos de la Edad Moderna, cuyo mejor ejemplo es el conocido grabado de Durero. Esta actitud ensimismada que transmite el personaje es uno de los argumentos principales para considerar este estudio como representación de María Magdalena. Asi lo sugieren además el largo cabello desplegado sobre los hombros , que enlaza con la tradición visual de la Magdalena penitente, y las similitudes que muestra con un cuadro de este asunto realizado por Van Dyck en los mismos años, y en el que la mirada hacía arriba ,la cabeza de medio lado y el cabello de la santa ermitaña son muy similares. Finalmente , se tiene constancia de la existencia de varios pequeños estudios de Van Dyck de cabezas de mujeres, algunas de pelo largo , consideradas representaciones de la Magdalena.

A pesar de todos estos datos, no es posible afirmar con seguridad que el presente estudio sea específicamente un bosquejo previo para una Magdalena . Por un lado, se conservan varios estudios de  cabezas femeninas similares en actitudes diversas , muchos de ellos a partir de la misma modelo como los de Viena ( Kunsthistoriches Museum ) Nueva York ( Metropolitam Museum ) y colecciones particulares. Indudablemente, todas estas obras `podrían ser interpretadas como estudios para la Magdalena-para responder a estereotipos físicos muy apropiados para ese personaje -, pues solo lo que se encuentra en colección particular encaja claramente con este tema, pues sostiene una calavera en sus manos de  manera reflexiva. Por otro lado,  algunas de estas imágenes fueron utilizadas para figuras muy distintas, caso del estudio de Viena usado `para uno de los personajes de La serpiente de metal , lo que confirma que no todas fueron concebidas específicamente para una Magdalena.

Es lo mismo que parece suceder con el presente estudio . Más que el presunto interés en representar una Magdalena, el artista parece querer captar una actitud o unos gestos concretos. Una figura femenina echada hacía atrás para resaltar de manera artistícamente atractiva , las cualidades plásticas del cuello y del cabello , trabajado éste último a base de largas pinceladas de color. Su fin es lograr una bella figura que poder luego trasladar a alguna obra historiada. Y de hecho así ocurrió al utilizarla para la ménade de aspecto tentador y sensual que aparece en elSileno ebrio de Dresde basada claramente en este estudio.En conclusión, no parece que Van Dyck concibiera esta cabeza para la Magdalena de Amsterdam que, por un lado, se dispone en sentido inverso. Tampoco se puede afirmar que fuera realizada expresamente para la ménade que acompaña al Sileno, sino que, al ser muy apropiado para la captación de los vaores sensuales y artísticos válidos para esta obra, Van Dyck la utilizó aquí.

La fuerza y atractivo artístico que emana de esta imagen, más allá de su utilidad como estudio, hizo que se multiplicaran las copias y versiones no autógrafas, en ocasiones tenidas como tales

Mercedes Tamara 
11-juñio-2013


Bibliografía " El joven Van Dyc " Museo del Prado





lunes, 8 de julio de 2013

MADAME MOITESSIER JEAN-AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

MADAME MOITESSIER 1856
Madame Moitessier
óleo sobre lienzo 120 x 90
National Gallery, Londres






Jean- Auguste Dominique Ingres ( 1780-1867 ) alumno de Jacques Louis David pintó algunos de los retratos más memorables y admirados de la historia, pero en su faceta de académico consideraba que el retrato era un género inferior a la pintura histórica. Escribió que la expresion en la pintura requiere una profunda ciencia del dibujo, y estaba convencido de que la mejor manera de adquirirla era copiar de las fuentes clásicas y según la tradición de Rafael.





En este sentido se opuso a pintores como Eugène Delacroix, quien creía en la fuerza expresiva del color. Para Ingres las pinceladas no debían verse. El cuadro tenía que ser " liso como la piel de una cebolla " Este retrato de Marie-Clotilde-Inés Moitessier, esposa de un banquero fue empezado después. En el interín , el vestido de la modelo cambió varias veces. La postura  está tomada de un fresco romano de Herculano.



El gran espejo es una muestra de riqueza, al igual que el jarrón, los muebles y las joyas y las vestiduras de la protagonista. También es un recurso técnico para crear profundidad y plasmar a Madame Motessier de perfil Ingres solía rodear a sus modelos femeninas con  espejos, mostrándolas como objetos bellos y decorativos. Esta duplicación también le permitía exhibir su habilidad pintando la imagen reflejada . Muchos pintores del siglo XIX, como  Whisteler y Manet, adoptaron este recurso por diversas razones. El sucesor de Ingres fue Degas, que admiraba y emulaba sus dotes de dibujante. Matisse y Picasso transmitieron  su legado al siglo XX.

Mercedes Tamara 
8 .julio-2013


Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

lunes, 1 de julio de 2013

LA CENA ANTONIO LÓPEZ

LA CENA 1971-1980
La cena
óleo sobre tabla 89 x101cm
Colección del artista






Antonio López no entiende el escaso prestigio que tienen algunos temas en la pintura española , y señala aquellos hacía los que se siente próximo " Pienso en la cantidad de cosas que no se han hecho , relacionadas con la vida, desde lo cotidiano, relacionadas con la enfermedad, con la comida , con el sexo . De Velázquez hasta Goya , sólo encontramos atisbos , y eso es difícil de entender,si pensamos en la capacidad de observación y en la facilidad para captar lo que le rodea que demuestra el artista español a lo largo de la historia : ése es nuestro territorio y parece que nos lo han quitado ". Razón y queja están llenas de sentido, pero es en la introducción de términos como vida y cotidiano en donde radica la singularidad de sus proyectos.




Antonio López rechaza apoyarse en cuestiones ajenas a la pintura, sean técnicas o conceptuales: " No me atrae el arte que nace relacionado de una manera consciente con obras anteriores, pero pintar una comida remite inevitablemente a Velázquez o Caravaggio La gente se extraña de que Veláquez pintara a una mujer que cose o un almuerzo, y yo me pregunto por qué no hay más pinturas de temas cotidianos, si, por ejemplo, nos reunimos en torno a una mesa,para comer tres veces al día "


Más allá de la idea que en muchas ocasiones se tiene del realista como el pintorque se ocupa de representar la realidad, insiste en que es necesaria una implicación adicional, un compromiso incluso ético , una relación intensa con la naturaleza . Y ser fiel a un sistema de trabajo que se ajuste a los principios de la pintura, el dibujo o la escultura. Por eso, cuando la situación inicial varía , al principio intenta seguir esta evolución , pero pronto asume como propio el cuadro inacabado , como ocurre en La cena ante la imposibilidad de proseguir la pintura del natural cuando las modelos han crecido 


Mercedes Tamara 
1 -julio-2013


Bibliografía: Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo