LA LÁMPARA DEL DIABLO DE FRANCISCO DE GOYA

LA LÁMPARA DEL DIABLO 1797-1798

La lámpara del diablo
óleo sobre lienzo 42x 32 cm
Londres, National Gallery

Se trata de un " asunto de brujas " para la Alameda. El tema está tomado de un drama de Antonio Zamora muy popular en la época de Goya titulado El hechizado a la fuerza , Don Claudio , sacerdote supersticioso , cree ser víctima de un maleficio y para seguir viviendo tiene que mantener siempre encendida la lámpara del diablo . 

En el fragmento de la página visible en primerísimo plano se lee "LAM / DESCO " , que es el inicio del primer verso de la fórmula recitada por el cura : " Lámpara descomunal / cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil / chupando el óleo vital (.....) " . El humor negro y la sátira de Goya  contra las supersticiones populares serían sin duda especialmente del agrado de la duquesa de  Osuna , para cuyo despacho se realizaron estas obras .

La residencia de la Alameda era de hecho conocida por el sobrenombre de " El Capricho " , y los asuntos de brujas darían tema a las cultas conversaciones de los literatos nobles que fuesen a visitar a los Osuna , evidentemente capaces de entender las citas teatrales y los dobles sentidos  ocultos en los cuadros . Goya no era un visionario impulsivo , sino que en la construcción de un código figurativo demoníaco y ultraterreno contaba con la guía e instrucción de refinados pensadores de la Ilustración tardía.

El aterrorizado protagonista de la escena es el sacerdote de negra sotana , que aventura el paso  y se estira para verter aceite en la lámpara , presentada con prontitud por el demonio con una  obsequiosa inclinación , animalesca y servil , mientras en el fondo se dejan ver unos asnos  gigantescos que bailan derecho sobre las patas traseras . Contribuyen a acentuar la sensación inquietante el espacio incierto, la luz titilante y el lomo del libro en primerísimo plano , inclinada  como una lápida torcida.

Mercedes Tamara

28 junio 2012

Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO DE FRANCISCO DE GOYA

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO  1797 

La duquesa de Alba
óleo sobre lienzo 210 x 149 cm
Nueva York , The Hispanic Society of America

Cuando Goya en 1795 rechazó el encargo de retratar a la Duquesa de Alba , se trataba oficialmente de un pendat del retrato de su marido ( Madrid, Museo del Prado ) . Sin embargo, en las sesiones del posado comenzó una  relación amorosa que se cuenta entre los episodios  más marcados por la leyenda en la vida de Goya.

Después de la Reina, la Duquesa de Alba era la  segunda mujer en España . Consecuentemente  Goya la retrató de cuerpo entero, como correspondía a su estatus, delante de un paisaje absolutamente  secundario. En el primer retrato de 1795-en el que la Duquesa llevaba un vestido blanco- Goya quiso subrayar su posición y su belleza . Llama la atención el gesto de la mano derecha , que señala al suelo , donde aparece una inscripción como si la hubiera  escrito con el dedo en la arena: " A la Duquesa de Alba, Francisco Goya 1795 " . Se trata de un discreto homenaje a la amante, que lo acepta  con su gesto, pues Goya hace verosimíl que  fuera ella quien escribiera la frase en el suelo.

Sin tapujos, aparece en el segundo retrato  pintado en 1797 , el denominado Duquesa  de negro . En el interín había fallecido su  esposo en 1796 , mientras que seguía la  relación amorosa con el pintor . La Duquesa  tenía 34 años de edad , Goya 50 . El cuadro está fechado en el año que se rompió  abruptamente la relación . Goya consiguió  un documento discreto de este amor .

Pintó a la Duquesa con traje y mantillas negras,sobre una blusa dorada y una banda roja que le rodea la cintura . Goya quiere convencer a los observadores de que nunca antes había pintado con mayor virtuosismo los efectos del color, sobre todo los matices del negro . Las pinceladas de los ribetes de ganchillo de la mantilla parecen como si estuvieran hechas tempestuosamente.

Goya se encuentra en el culmen-el primero- de  su arte. La Duquesa aparece de pie , mirando fijamente al observador , quien en primer lugares el propio Goya . Se apoya con un brazo en  la cadera , mientras que con el otro señala al suelo , donde la firma de Goya , vuelve a aparecer escrita sobre la arena : para el  observador invertida, pero para ella legible dice " Solo Goya ".

La duquesa de Alba 1975

La relación entre los dos se refuerza con  los anillos que lleva la Duquesa en cada uno de los cuales aparece un nombre  " Alba " y " Goya " . Con estos nombres Goya abre un juego de doble significado : sabe que su amor, aunque solo sea por  las diferencias sociales , no tiene futuro y no tendrá duración.

La confesión en imágenes de la Duquesa- Solo Goya- aparece como si con ella  hubiera rubricado el cuadro , que el pintor autentifica con la fecha. A pesar de que el viento se puede llevar lo escrito sobre la arena , la pintura le da la continuidad, como queda señalado con los anillos. Resulta interesante que la palabra " solo " había sido cuidadosamente repintada y que volvió a sacarse a  la luz más tarde , una posterior  corroboración de la relación amorosa.

Mercedes Tamara 

21 junio 2012

Bibliografia : Goya Edit Biblioteca El Mundo

                    Enciclopedia de Historia del Arte , Edic Planeta

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO DE CASPAR DAVID FIEDRICH

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁTICO 1830-1835

Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Baltico
óleo sobre lienzo 32x 35 cm
Museo Thyssen Bornemizsa

Hijo de un fabricante de velas, Friedrich nació en Greifswald, pequeño pueblo situado a la orilla del Báltico. Sus primeras lecciones las recibió de un profesor de dibujo de su ciudad natal. En 1794 se trasladó a Copenhague para continuar sus estudios en la Academia de Bellas Artes. La influencia que los pintores de la escuela danesa causaron sobre su pintura, en especial Jens Juel y Nicolai Abraham Abilgaard, se aprecia a lo largo de toda su carrera. Tras cuatro años de aprendizaje y, un breve periplo a Berlín, se asentó en Dresde, donde se inscribió nuevamente en la Academia. 

En 1799 expuso por vez primera sus obras en esta institución, a la que siguió presentándose con regularidad hasta 1838. En 1808, realizó para el altar de Tetschen su célebre Cruz en la montaña, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde. La obra suscitó violentas críticas y abrió una polémica al considerarse el paisaje un tema poco apto para la oración y el culto religioso. Ésta es además una de sus primeras pinturas al óleo, pues hasta entonces se había dedicado con más asiduidad al dibujo

 En 1810 la casa real prusiana adquirió dos óleos del artista, Monje en la orilla del mar y Abadía en el encinar, ambos en la Nationalgalerie de Berlín; siendo elegido en ese año, el 12 de noviembre, miembro de la Academia de Berlín y seis más tarde, de la de Dresde. Durante esta etapa, Friedrich no dejó de viajar, buscando el encuentro con la naturaleza, retornando una y otra vez a su tierra natal. En estos viajes realizó numerosos dibujos y tomó apuntes del natural, recogidos en cuadernos, que le sirvieron como modelo. Hacia 1818 se fecha En el velero, hoy en el Ermitage de San Petersburgo, Dos hombres contemplando la luna, de 1819, en la Gemäldegalerie de Dresde, y Luna saliendo del mar, de 1822, en la Nationalgalerie de Berlín.

 En esta época se aprecia un cambio en su estilo, las composiciones se hacen menos simétricas y se detecta un nuevo énfasis en las figuras, generalmente en pareja. En 1835 el artista sufrió un ataque de apoplejía que le alejó definitivamente de la pintura, aunque siguió dibujando en tinta sepia y pintando acuarelas. De antes de su enfermedad se fecha una de sus obras maestras: Las edades de la vida, en Leipzig. Murió el 7 de mayo de 1840 y fue enterrado en el cementerio Trinitatis de Dresde

Mercedes Tamara

21 junio 2012

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa, Madrid

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EL COLECCIONISTA DE ESTAMPAS DE MARIANO FORTUNY

EL COLECCIONISTA DE ESTAMPAS 1866

El coleccionista de estampas
óleo sobre madera 53 x 71 cm
Moscú, Museo Puskhin

El tema representado en esta pintura sigue la tradición iniciada en Europa occidental en el siglo XVII y muy cultivada por pintores holandeses y flamencos. Fortuny pintó tres versiones de este tema en el espacio de unos cuatro años; afortunadamente se conservan algunos bocetos preparativos. En las tres versiones aparecen los mismos personajes en un mismo escenario: una lujosa sala decorada con un magnífico tapiz, una caja veneciana y un hogar. En el recargado interior, un coleccionista contempla las estampas que le muestra un marchante, mientras al fondo otro hombre espera con un cartapacio en la mano. El artista varió en cada uno de los tres cuadros los elementos decorativos, otorgando a cada lienzo su propia personalidad. Algunos de estos objetos representados se han reconocido en fotografías del estudio del catalán. En el caso de la obra conservada en Moscú, la tercera versión cronológicamente hablando, destaca en el fondo de la sala una gran escultura de mármol que representa al dios Apolo. 

Lo más significativo de esta obra es la minuciosa ejecución con que el pintor aportó todo tipo de detalles y calidades de los objetos, compaginando un toque suelto de pincel que no renuncia a los detalles con un acertado y firme dibujo. 

Esta pintura fue realizada por encargo de Adolphe Goupil, el marchante de Fortuny, quien más tarde la vendería por 9.000 francos, tres veces más de lo que había pagado al catalán. Fue adquirida por un coleccionista de Londres; más tarde pasó a otro de nacionalidad rusa y de allí fue a parar a los fondos del Museo Puschkin. Este grupo de óleos supone la primera incursión de Fortuny en la pintura de género del siglo XVIII que desde hacía unos años gozaba de gran éxito en Europa, conocida como pintura de ca-sacón por aparecer sus protagonistas vestidos a la moda dieciochesca, con largas casacas.

           Mercedes Tamara 

17 junio 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Arte de Cataluña

PASATIEMPOS DE HIJOSDALGOS DE MARIANO FORTUNY

PASATIEMPOS DE HIJOSDALGOS 1870

Pasatiempos de hijosdalgos
óleo sobre lienzo 41x 55 cm
Museo Puskhin , Moscú

Conocida también como Lección de esgrima, sabemos por las cartas de Ricardo de Madrazo que Fortuny tenía casi concluida esta obra en agosto de 1870 . Se trata de un ejemplo ilustrativo de las primeras pinturas realizadas en la etapa granadina , en las que , por exigencia de su marchante , conviven todavía las escenas y los personajes de época pretéritas con el entonces naciente interés del pintor por apartarse de este género y dedicarse a la  representación de escenas al aire libre y, concretamente , a la plasmación de efectos lumínicos como objetivo primordial de su producción.

A esta misma linea se adscribe otra pintura absolutamente coetánea titulada Un alto en el camino, cuya localización actual desconocemos , que representa el almuerzo de unos mosqueteros en una posada al  aire libre. Pasatiempos de hijosdalgos plasma una escena de espadachines en un extremo de la composición. que completa en el ángulo contrario la figura de un personaje con indumentaria del siglo XVI  que lee sentado en un sillón frailero . Unos y otros aparentemente protagonistas de la escena , son, en definitiva,un elemento secundario de la obra , cuyo principal interés radica en la representación del entorno en  el que el artista sitúa las mencionadas figuras .

Fortuny reprodujo con fidelidad y reunió en el mismo escenario diversos elementos y arquitecturas de otros tantos lugares de la Alhambra , como la fuente con surtidor del jardín de Lindaraja o la arquitectura de fondo , que reproduce parcialmente la del Patio de la Reja o de los Cipreses . En cambio, en el ángulo inferior derecho de la composición , si bien aparece representado algún elemento de la realidad, como la escalinata o la columna , el pintor situó una inexistente pared decorada con una serie de pinturas religiosas

Mercedes Tamara 

15 junio 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Arte de Cataluañ

ALEGORÍA Y TRIUNFO DEL AMOR ( VENUS Y CUPIDO DE BRONZINO

ALEGORÍA Y TRIUNFO DEL AMOR ( VENUS Y CUPIDO  antes de 1545

Alegoría y triunfo del amor ( Venus y Cupido )
óleo sobre madera 146 x 116 cm
Londres National Gallery

Tras un período de aprendizaje al lado de Raffaelino del Garbo, el joven Bronzino  colaboró con Pontomo en la ejecución  de los frescos de Certosa di Galuzzo ,cerca de Florencia , donde adquirió el impulso artístico que decidiría su futuro.Sin embargo, Bronzino abandonó las tendencias espirituales de  Pontormo  en favor de un cultivado  y distanciado esteticismo . En 1539 colaboró en las decoraciones para la boda de Cosimo I de Medici con Leonor de Toledo y  se ganó el aprecio del Medici de tal forma  que se convirtió en pintor de la corte y  fue su retratista  preferido 


 Sus retratos pintados en su mayoría con colores fríos y con figuras que a modo de  de siluetas destacan sobre el fondo , forman parte de los trabajos más eruditos de este género en el siglo XVI . Durante su estancia en Roma en los años 1546-1548 Bronzino  estudió especialmente las obras de Rafael y Miguel Angel , cuyas creaciones figurativas encuentran resonancia en el fresco del  Martirio de San Lorenzo ( Florencia, San  Lorenzo , 1565 -1569 )

En sus últimas obras Bronzino evoluciona bajo la influencia de los escritos teóricos más avanzados de la época y acaba creando representaciones alegóricas cifradas, en las que una fría sensualidad aparece junto a una original composición artística. La superficie del cuadro exhibe con relativa frecuencia una tersura esmaltada. Bronzino presenta las alegrías y los sufrimientos del amor de un modo criptico . En el primer plano, aparece Cupido retorciéndose en espiral para abrazar a Venus  que se vuelve  frontalmente al espectador  Por la derecha aparece un adolescente arrojando rosas. En el fondo están representadas la ancianidad, los  celos y la infidelidad.

La composición es de una artificiosidad deliberada: los brazos y las piernas de Venus se orientan paralelos al marco del cuadro : los diferentes planos están dispuestos como en un relieve . El brazo del anciano , anatómicamente exagerado, completa la figuración que hace pensar  en lo que Theodor Helzer denominó " ornamentación pictórica " También en el colorido se caracteriza por su artificiosidad. Bronzino crea una  superficie lisa, como un esmalte, que hace comprensible la elección de  una tabla como soporte. , en lugar  de un lienzo dotado de lectura.

En su frío exotismo , este cuadro es testimonio de un arte cortesano especifícamente francés , con raíces que se remontan al siglo XV , a Jean Fouquet . Como pintor de la corte de  los Médici, Bronzino nos ha legado  numerosos retratos de forma severa, minuciosos detalles y fría nobleza 

Mercedes Tamara 

14 junio 2012

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

RECUERDOS Y REMORDIMIENTOS DE ALFRED STEVENS

RECUERDOS Y REMORDIMIENTOS  1874

Recuerdos y remordimientos
óleo sobre lienzo 61,4 x 46, 4 cm
Colección Sterling Clark

Como muchas obras de Stevens de la década de 1870, esta pintura lleva al espectador a construir un contexto narrativo para colocar la escena, sin que el autor sugiera detalles de la historia. Una mujer está sentada en una  silla con la mirada hacía abajo , dirigida a la carta que tiene en la mano derecha . Un vestido, un abanico y un parasol están amontonados a su izquierda , y, la modelo viste sólo ropa íntima. El rostro triste acentúa el aura de melancolía de la pintura, subrayada, por la postura negligente y la indiferencia con que coge la carta .

Es evidente que a pesar de los símbolos de una vida confortable -reconocibles en una cómoda muy elaborada con cepillos , frascos de perfume y un jarro con decoraciones japonesas -la mujer no es para nada feliz.

Reuniendo los diferentes detalles de la pintura , se puede suponer que la dama acaba de volver después de haber pasado la noche fuera de casa. El cajón ligeramente abierto sugiere que la carta ha sido  leída varias veces y que se refiere a una dolorosa relación pasada. El artista deja indicios visuales para confirmar esta posible situación, pero le toca al espectador imaginar las circunstancias específicas que ocasionan la tristeza de la mujer.

Además de crear un modesto tableau evocativo sobre la pérdida de un amor . Stevens incluye detalles que relacionan la pintura con tradiciones más antiguas . El espejo y los demás objetos de  lujo , colocados sobre el mueble , son elementos típicos de la vanitas en la pintura de género de los maestros holandeses del siglo XVII . Además , la pose de la modelo es una evocación de la semblanza clásica añoranza y puede estar relacionada con imágenes como las imágenes de " Melancolía " de Albert Durero.

Por lo que atañe al estilo ",Recuerdos y Remordimientos"es notable por el tratamiento del color : en conjunto, la  pincelada se presenta más amplia respecto del modo usual de Stevens, célebre por su  técnica apretada y meticulosa que  encontramos por ejemplo en " La duquesa ". 

Un crítico de principios del siglo XX elogió con fuerza la pintura , definiéndola como un lienzo poco común y quizá único en la obra de Stevens, por la amplitud del tratamiento y la delicadeza de las pinceladas. Sobre todo,gracias a estas cualidades la obra del pintor fue comparada con las creaciones de la  misma época de Degas y Manet . Además  durante mucho tiempo se avanzó la hipótesis, nunca comprobado con certeza , de que lamodelo del cuadro fuera Victorine Meurent,la misma que, unos doce años antes, había posado, espléndidamente para la Olimpia de Manet ( Musée d´Orsay, París )

Mercedes Tamara 

13 junio 2012

Bibliografía : Colección Streling Clark, Caixa Forum

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES DE JEAN LOUIS GEROME

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES 1879

El encantador de serpientes
Óleo sobre lienzo 82 x 131cm
Colección Sterling Clark

La meticulosa descripción de los atuendos y los detalles arquitectónicos de Encantadorde serpientes despiertan la impresión de que la tela representa un acontecimiento específico al cual el pintor asistió realmente


No obstante, como en la mayor parte de las obras de Gérôme , la composición fue realizada en estudio incorporando elementos hetereogéneos tomados de fuentes variadas, incluso fotografías. Un examen más cuidadoso revela  inequívocamente que, a pesar de su atrayente exotismo, Encantador de serpientes contiene numerosas  inexactitudes históricas.

Los azulejos motivos del arco que decoran el fondo imitan fielmente tres paneles colocados en el palacio otomano de Topkapi . en la actual Estambul. Sin embargo, la práctica de encantar serpientes no pertenecía a la tradición otomana , mientras que era un espectáculo típico en el Egipto del siglo XIX , en el cual participaban hombres desnudos como el que está representado aquí.

De todos modos, no se sabe con certeza si el artista asistió verdaderamente a uno de ellos durante su viaje por ese país o si al pintar la escena se inspiró en fuentes  de segunda mano . La localización geográfica del cuadro se complica aún más a causa del pavimento que es similar al de la mezquita  de Amr ibn-As en El Cairo, aunque el artista debería tener suficiente familiaridad con la religión islámica como para saber que un  espectáculo de este tipo no sería tolerado en un espacio sacro.

Asimismo, el lienzo presenta una gama de  tipologías étnicas diferentes entre ellas y un verdadero fárrago de armas y atuendos ( algunos de ellos usados también en otras pinturas ) . Elementos muy detallados , como el friso con los versos del Corán en la pared del fondo, acentúan el exotismo de la escena y aumentan la distancia entre los personajes representados y el público europeo al que está destinado el cuadro. Tenemos la impresión de que el motivo central de la pintura no es un acontecimiento específico, sino más bien la representación
de la idea de lo exótico, de lo raro.

Mercedes Tamara

9 junio 2012

Bibliografía : Colección Streling Clark, Caixa Forum