RETRATO DEL CARDENAL TAVERA EL GRECO

RETRATO DEL CARDENAL TAVERA  1609-1614

Retrato del cardenal Tavera
óleo sobre lienzo 103 x 83 cm
Toledo, Hospital de Tavera

Juan Pardo de Tavera ( 1472-1545 ) , docto personaje de la España de Carlos V ,religioso y político, fue arzobispo de varias ciudades españolas, entre ellas Toledo (de 1534 a 1545 ) presidente de la Real Cancilleria de Valladolid y del Consejo Real, además de inquisidor general . En 1541 fundó el Hospital de San Juan Bautista de  Toledo, llamado de Tavera en su honor, situado fuera de las murallas de la ciudad. Su retrato fue encargado al Greco por Pedro Salazar de Mendoza, administrador  de la institución, y realizado entre 1609 y 1614, los mismos años en los que el pintor estaba trabajando en el retablo para la iglesia del hospital, dedicado a San Juan Bautista y que quedó sin terminar a su muerte.



El retrato se ciñe a la tipología dedicada a los personajes del clero, austero, con la  figura colocada ante un fondo oscuro y vista de tres cuartos. Sorprende en este caso la palidez cadavérica del rostro flaco y huesudo, representando post mortem utilizando una máscara mortuoria realizada por Alonso Berruete y custodiada en el hospital . El evidente carácter funerario del cuadro recuerda ejemplos análogos del Renacimiento italiano, como el de la difunta Battista Sforza de Piero della Francesca, pendant de su esposo Federico de Montefeltro ( ambos en los Uffizi ) El rostro ceniciento de Tavera contrasta deliberadamente con el rojo brillante de la muceta  y el birrete cardenalicio . El religioso tiene una mano apoyada en el breviario cerrado, colocado sobre una mesa revestida de terciopelo verde. Durante la guerra civil el  cuadro fue acuchillado y dañado. Se perdió la firma del pintor , en caracteres griegos minúsculos, colocada en la parte baja del lienzo . El cuadro fue restaurado en 1940

Mercedes Tamara

26 -febrero-2013

Bibliografía : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo

EL BESO AUGUSTE RODIN

EL BESO 1888-1889

El beso
mármol  181,5 x 112,3x 117 cm
Museo del Louvre París

El beso de Auguste Rodin se ha convertido en un cliché; reproducido infinidad de veces en postales y portadas de libros , ha perdido casi por completo su sentido  original . Considerado en su contexto biográfico e histórico, sin embargo, puede verse en él la sublime expresión de la fe que Rodin tenía la fuerza y la importancia  del erotismo y, también una obra que marca la transición hacía la era moderna.


Obsesionado por el cuerpo humano , joven y viejo, saludable y decrépito, en pose  estudiada o enteramente casual , Rodin dedicó toda su carrera a explorar las posibilidades del desnudo. Alcanzó la fama en la década de 1870 con La edad de bronce, un desnudo masculino a tamaño natural tan enteramente observado y lleno de vida que se acusó a su autor de haberse limitado a sacar un molde de uno de sus modelos . Gracias a la fama obtenida con la controversia y tras probar falsas las acusaciones , comenzó a recibir una amplia variedad de encargos públicos. Hacía  finales de siglo era el escultor más conocido del mundo.

Una de las obras comisionadas fueron las puertas ornamentales para una futura escuela de diseño. Se inspiró en el Infierno de Dante y, aunque trabajó en el proyectodurante el resto de su vida no llegó nunca a completarlo. En cambio si desarrolló algunos de los conceptos en obras mayores, entre ellas El beso. Aparecen en él  representados dos amantes adúlteros , Paolo y Francesca, condenados a pasar la eternidad en el Segundo Círculo del Infierno , reservado a quienes pecaron de lujuríay la piedad y a lo largo de los siglos el sino de Paolo y Francesca han atraído a numerosos artistas, escritores y músicos.


El enfoque de Rodín , sin embargo, difiere de las representaciones típicas ; no hay  apenas rasgos que permitan identificar la temática, ni sugerencia alguna de intensa emoción romántica, del infierno, el tormento, el pecado o la condena. Se trata más  bien de una afirmación sin ambages del poder del amor sexual , no hay en su representación nada de ese erotismo libidinoso presente en tantos desnudos y  creado mayoritariamente para complacer la lúbrica mirada masculina. Rodin aborda la materia con contención, casi con castidad . Su dominio supremo de la anatomía y el perfecto control de la talla le permiten utilizar un " decoro " clásico que hace la temática sexual tanto más sutilmente efectiva.

La convicción de Rodin de que el erotismo es un aspecto central de la vida y el arte encontró su expresión más directa y transgresoras en sus bronces. Y no tanto debido  a su temática como a la técnica empleada. La arcilla o el yeso empleados para modelar un bronce pueden registrar con enorme viveza a los pensamientos. actos  y emociones del escultor durante las diversas fases de la creación , una circunstancia que Rodin sabía explotar al máximo . El erotismo ( entendido aquí como la energía  creativa que insufla vida en la naturaleza, el hombre y el arte ) se manifiesta en la forma en que su carne, vigorosamente modelada, puede transmitir sensaciones,vitalidad, emoción y deseo, al punto que incluso un fragmento se transforma en una obra completa.

Mercedes Tamara 

25 -febrero-2013

Bibliografía : París, Museo del Louvre, Edic Uffamann

                      Enciclopedia del Arte, Edt Planeta

EL PESTILLO JEAN -HONORÉ FRAGONARD

EL PESTILLO 1777

El pestillo
óleo sobre lienzo 73 x 93 cm
Musée du Louvre Paris

La nobleza ya no ejerce el poder, lo socava Las costumbres del hônnete homme francés van siendo sustituidas, en el XVIII, por otros valores en el grupo social nobiliario,que pierde su rol hegemónico.

El  Pestillo sintetiza visualmente la instantaneidad de la seducción: un joven libertino (noble, ateo, hedonista, decadente, bello, effronté) consigue vencer los principios morales de una mujer sin tacha (noble o gran burguesa, joven y bella, casada y fiel o virgen) gracias a un proceso de seducción basado en el coup de foudre, es decir, en la instantaneidad. Los personajes quedan encerrados, por un cerrojo, separados del mundo. 

El espacio es interno; ausencia del cielo; colores cálidos; el rojo sitúa la escena en el espacio del ángel caido, que es el libertino, significado por elementos del decorado en su dinamismo hacia la tierra: el manto de piel, el ánfora, las flores; la jarra de vino representa el caos y es un elemento báquico; la manzana es símbolo del pecado original; la piel es un símbolo (en Tiziano) de Venus; locura, pecado y erotismo son los elementos de El Cerrojo y delimitan la acción del libertino. El espacio es libertino. El libertino, en ropa ligera, suelta, desabrochada, blanca y de seda, aparece como una representación del desnudo, desvestido insinuantemente: pies descalzos, blusa desabrochada, cabellos sueltos y desordenados; es una representación, por inversión, antitética de la Magdalena penitente.

La víctima está vestida de raso, y su desorden manifiesta su desquiciamiento moral, que se extiende, y expresa también, a la ropa de la cama; ella es el símbolo de la pureza femenina, rubia y de ropa dorada, contrasta con la cama, roja, y expresa el tránsito, de la cama a la puerta, hacia la pérdida de la virtud o la virginidad. Ambos personajes luchan, casi danzan; son la música hecha carne. La cama es mucho más que un mueble, sobrepasa los límites del cuadro, para dejar constancia de su importancia y de que la escapatoria es imposible; los modelos van de la cama a la puerta, que no abre sino cierra, aisla.

El Pestillo es un cuadro de un instante pero también de una historia; la alcoba es un teatro de la caída de quien entra en ella; presenta el instante del coup de foudre, cuando la mirada del libertino consigue encantar a la bella: Primer tiempo: El petimetre, gracias a sus dones y encanto, ha sabido seducir, atraer, a la mujer, que es joven pero quizás menos que él: la ha fatigado hasta hacerle conocer el amor. El escenario: Es un lugar laberíntico, manifestado por la profusión de tejidos; es el locus de la infracción. La luz es acusadora y reveladora de la salida que el libertino ha sabido conjurar.

Segundo tiempo: el instante pictórico es la síntesis y anticipación de la caida y transgresión. La puerta se cerrará y el cuerpo de la bella se abrirá, como las flores; éllas representan la virtud amenazada y, en el suelo, ya perdida. Es el mundo de lo femenino frente a lo masculino; hay un travestismo de Venus en el libertino que adopta la esencia femenina que comporta toda seducción. El color oscuro de los cabellos contrasta con el blanco de su blusa, y con las sombras de la parte inferior que invaden el ámbito de la seducción: rojo, único color del infierno

Mercedes Tamara 

14 -02-2013.

Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen

EL INFANTE FELIPE PRÓSPERO DIEGO DE VELÁZQUEZ

EL INFANTE FELIPE PRÓSPERO 1659

El infante Felipe Póspero
óleo sobre lienzo 125 x 99,5 cm
Viena, Kunsthistoriches Museum

El infante Felipe Próspero , hijo de Felipe IV y de la reina Mariana , estaba enfermo desde su nacimiento y se extinguió pronto a la edad de cuatro años . A pesar de  la rígida pose que adopta del pequeño príncipe, el retrato en sí no tiene nada de oficial .El traje del niño es desde luego menos suntuoso que los atavíos formales que llevan el príncipe Baltasar Carlos o la infanta Margarita .El pequeño lleva un  vestido rojo con ornamentos de plata y un delantalito transparente del que cuelgan  algunos dijes: varios amuletos contra el mal de ojo y un pomo de ámbar contra las infecciones.

El rostro consumido del príncipe de ojos azules parece aún más pálido a causa de los reflejos plateados que se ven entre sus cabellos de un rubio pajizo . Detrás deél, de una puerta abierta entra en la estancia una tenue luz que suaviza la amenazadora oscuridad que envuelve la escena . Palomino lo define como uno  de los mejores retratos de Velázquez, juzgando de manera positiva la óptima  representación del perrito echado en la silla. La actitud del animalito parece la de un amigo o de un compañero de juegos.

Por lo que atañe a la paleta, Velázquez, ya al final de su actividad artística, crea  una maravillosa y variada sinfonía de rojos, que van desde la tonalidad más clara a la más oscura, las amplias zonas del blanco del corpiño , el delantal, los puñosdel traje, parecen casi brillar y están totalmente integrados en la composición de la escena.Las pinceladas que perfilan la alfombra que cubre el pavimento confirman una vez más la originalidad de la visión del artista y sus tendencias preimpresionistas.

Se trata del primer retrato en el cual el artista expresa un poderoso sentimiento de tristeza , como si previese que pronto ya no podría pintar soberanos ni reinas, enanos ni bufones, pontifices ni santos, ni siquiera a las gentes sencillas y corrientes, las figuras que habían poblado sus cuadros con la misma sensibilidad  y profundidad.

Mercedes Tamara 

9-02-2013

Bibliografía : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo

- ARIADNA DE NAXOS ABANDONADA POR TESEO ANGELICA KAUFFMANN

- ARIADNA DE NAXOS ABANDONADA POR TESEO 1774

Ariadna in Naxos abandonada porr Teseo
óleo sobre lienzo 83,8 x 90 cm
Museo of Fine Arts Boston

Cuando se creó la Royal Academy of London en 1768 sólo había dos mujeres entre sus 36 miembros: Una de ellas fue Angelica Kauffmann, ( 1741-1807 ) pudo incorporarse a una institución dominada por hombres( es más, consiguió ganarse la vida en el campo de la pintura histórica, género que por sus exigencias técnicas e intelectuales, se consideraba por aquel entonces reservado a la creatividad masculina ) fue en gran parte por su formación artística.


Los apuros de Ariadna no fueron el único tema mitológico que abordó la pintora . También representó en sus telas a Zeuxis ( excelso pintor cuyas proezas estéticas describe Plinio en su Historia natural ), Cornelia   ( sempiterna ideal de mujer romana clásica ) y Safo ( la gran poetisa griega ) . Hay que tener presente en estas escenas mitológicas coincidian con la excavación de los frescos de Pompeya. El descubrimiento de la ciudad en si empezaría el 23 de mayo de 1748

Dentro de la historia narrada por Ovidio, la artista recoge el momento en que la hija del rey cretense Minos ha sido abandonada en la isla de Naxos después de ayudar a Teseo a matar el Minotauro. La figura sobrelleva su angustia con cierta calma y contención, adecuando la narración a la sensibilidad artística de la pintora. Hemos de recordar que estas escenas mitológicas tan presentes en la pintura de Kauffmann coincidieron con la excavación de los frescos de Pompeya, ciudad descubierta años atrás, concretamente en 1748. La sencillez de este poético cuadro hace que me lo lleve directamente a mi casa. Magistral óleo.

Mercedes Tamara 

7 .02-2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

NATURALEZA MUERTA CON BOGAVANTE Y TROFEOS DE CAZA Y PESCA EUGÉNE DELACROIX

NATURALEZA MUERTA CON BOGAVANTE Y TROFEOS DE CAZA Y PESCA 1827

Naturaleza muerta con bogavante  y trofeos de caza y pesca
óleo sobre lienzo 80 x 106 cm
París, Musée du Louvre

En su más famosa naturaleza muerta , Eugène Delacroix presenta un conjunto de trofeos de caza y pesca : dos bogavantes, un arrendajo, un faisán , una liebre, una escopeta, un morral de caza y un tejido de lana , de cuadros escoceses, ante un  paisaje en el que cabalgan cuatro cazadores con casacas rojas. El hecho de que  las plumas puntiagudas del faisán y del arrendajo crucen todo el cuadro es buena prueba de la habilidad compositiva del brillante colorista : se trata de un motivo de " repostero " , que da al cuadro ( como las patas de la liebre y el ambiente general )

el patetismo de un lienzo de historia.

Delacroix pintó esta naturaleza muerta para el general de Coèllosquet, el marido de la que presumiblemente había sido anteriormente su propia amante " Cara " . Lo  presentó en el Salón de 1827 donde su Muerte de Sardanápalo ( París, Louvre )  constituyó lo más destacado de la temporada, una obra maestra del orientalismo, que entusiasma no solo por sus magníficos motivos de naturaleza muerta. El pintor más significativo del romanticismo francés fue un gran admirador de Rubens; su arte se debe al gran artista impulsos decisivos y el esmalte de los colores. En la pincelada Delacroix veía un mundo como los demás para reproducir una idea en la pintura .

Resulta fascinante la combinación de paisaje y naturaleza muerta, tomada del cuadro de caza flamenco : los dos géneros compiten por captar la atención del observador . El magnífico paisaje proporciona a la naturaleza muerta una dimensión universal. Resulta interesante el hecho de que en el siglo XIX los principios de la pintura paisajística penetraron cada vez más la naturaleza muerta. El contraste de la precisión del detalle y el conjunto , como tejido pre- impresionista del color, da al cuadro un singular atractivo . El movimiento, cuidadosamente registrado y rápidamente cambiante , en las nubes, la luz del sol y las sombras desencadenan un estado anímico. La generosidad con que se aplica la materia de color, la visión panorámica y la graduación horizontal de las franjas del paisaje recuerdan al pintor holandés Philips Koninck ( 1619´- 1688 ) Delacroix adquirió esta impresión a través de las obras de John Constable ( 1776-!837 ) que había podido admirar durante su estancia en Londres 1825.

Como los bogavantes ( cocidos ) también la lagartija que pasa rauda por el primer plano probablemente fuera un homenaje a la tradición.Las lagartijas elevaron el interés ya en los cuadros barrocos , a las naturalezas muertas, en las que parecen dar vida a todo lo demás, les proporciona una nota lúdica.Como símbolo del transpantojo , tan astuto como seguro , aluden al alto contenido ilusionista de la pintura . En la emblemática, la lagartija estaba también considerada como símbolode hipocresía y del engaño pérfido, por lo que ha de comprenderse como una referencia interna al cuadro de que todo el conjunto no era sino un engaño , como una reflexión plástica sobre los medios artísticos aplicados

Mercedes Tamara 

5 -febrero-2013

Bibliografía :Naturalezas Muertas , Edic Taschen

AUTORRETRATO CON PELLIZA ALBERT DURERO

                                             AUTORRETRATO CON PELLIZA 1500

Autorretrato con pelliza
óleo sobre tabla 67 x 49 cm
Münich, Alte Pinakpthek

Es el tercer y último de los autorretratos pintados por Durero , que en esta ocasión abandona el esquema de la figura de tres cuartos, adoptando una posición rigídamente frontal . Se ha  demostrado que en la base de la rigurosa simetría del rostro del pintor, que se puede encuadrar en formas geométricas elementales, hay una recuperación de modelos que se remontan a las  figuraciones bizantinas del Salvador.

Es precisamente como Salvator Mundi como ha querido representarse Durero, con la mano derecha es la esclavina de la pelliza, en un gesto que recuerda mucho el de la mano bendicente de Cristo. Y a la imagen tradicional de Cristo recogida por la Verónica durante la subida al Calvario remite toda la composición, cuya centro está constituido por el rostro, extraordinariamente expresivo y magnético del artista.

La acostumbrada inscripción en la cual Durero nos proporciona datos precisos sobre si mismo y sobre el cuadro está redactada esta vez en un latín más áulico. El autor pudiera ser el docto ciudadano y fiel amigo del artista Willibald Pirckheimer, ya que Durero había dejado la escuela antes de emprender el estudio del latín. Sólo más tarde aprendería esta lengua, que le era necesaria para entender las fuentes a las cuales recurrió para sus estudios teóricos.

Fue éste el último de los autorretratos oficiales pintados por Durero, aunque después se representó a menudo entre los personajes de sus cuadros. Tras la muerte del artista, el retrato se conservó junto con otras obras suyas , en el Ayuntamiento de Nuremberg, donde se hallaba con toda seguridad en el último cuarto del siglo XV . Sustraido a la ciudad a fines del siglo XVIII fue a parar a las colecciones reales bávarasen los primeros años  del XIX

Mercedes Tamara 

1-febrero-2013

Bibliografia : Durero Edit Biblioteca El Mundo