VENTANA POR LA TARDE DE ANTONIO LÓPEZ

VENTANA POR LA TARDE 1974-1982

Ventana por la tarde
óleo sobre tabla 141x124 cm
Colección particular

La idea de la ventana como espacio pictórico aparece , en la pintura de Antonio López , primero 

como fondo integrada en los cuadros de los años 50 , como en El balcón ( 1954 ) Su función 

es servir de complemento a la acción que transcurre en el interior de la vivienda ( en el caso 

aludido , un bodegón ) pero también una vista como imagen autónoma , cuadro dentro del 

cuadro

Reaparece , en forma de tema independiente , en una pequeña tabla de 1970 Ventana 1 

que representa una visión nocturna : La inicio como respuesta a la belleza de asomarte 

a ver la noche desde una habitación sin iluminar, sumido en la oscuridad, y ése un empeño 

difícil de pintar " . 

El mismo tema queda definido y permanece en su memoria. No tarda en plantearse como 

un grupo de cuadros del que pocos son terminados. Ventana por la tarde es de los que 

recorren el ciclo completo . Antonio López trabaja impulsado por sensaciones, lo que 

supone que su pintura sea autobiográfica tanto en la iconografía ( en los motivos, en los 

retratos, en los paisajes ) como en su ritmo : " Algo pasa cuando miras el exterior desde

el interior : No es un gesto más : tiene resonancias muy hondas, profundas, misteriosas. 

La forma de la ventana delimitando el campo visual , la anatomía de esa forma , ya son 

interesantes en si mismas , y jugar con ideas como la lejanía me parece muy estimulante 

como punto de partida . Supongo que también tendrá algo psicológico , como mirar por  

un agujero, o el animal que se asoma desde su madriguera " .

En un plano formal , la ventana es la representación misma de la pintura , en la medida 

en que señala , delimita y define un campo de visión . En Ventana por la larde se produce 

una interesante contraposición entre el interior oscuro , convertido casi en caja metálica 

en representación de un cubo negro, señalado por trazos gruesos , y un paisaje exterior  

muy matizado . 

Mercedes Tamara 

20 julio 2012

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

LA ENFERMA DE AMOR DE JAN STEEN

LA ENFERMA DE AMOR 1660

La enferma de amor
óleo sobre lienzo 61 x 52,1 cm
Múnich, Bayerische Staatsgemaildesammlungen Alte Pinakothek

Steen fue, junto a Adriaen van Ostande , el pintor holandés de escenas costumbristas más popular y polifacético. Tuvo una vida agitada , cambiando constantemente de lugar de residencia . Su obra de unas 800 pinturas demuestra que no fue un borracho de carácter inestable , como se ha afirmado con frecuencia. Su padre fue un fabricante de cerveza de Leiden, allí nació Steen y allí conoció la pintura detallista que tanta importancia tendría para su obra posterior. En 1648 se inscribe en la Universidad , pero al parecer sólo para scapar del servicio militar , En 1648 participa en la fundación del gremio de la ciudad.

Debió realizar su aprendizaje en Utrecht y probablemente trabajó también en el taller de Ostande y Goyen. En 1649 contrae matrimonio con una hija de van Goyen en La Haya donde permanece hasta 1654 . Después arrienda en Utrecht una fábrica de cerveza que abandona pronto para trasladarse de nuevo en Haarlem y pasa los últimos años de su  vida en Leiden , donde regenta una taberna.

Sus cuadros reflejan la vida de la taberna : borracheras y fiestas de tiradores , bodas y bailes, verbenas y peleas, en ellos. Steen se revela como un atento observador y pequeño burgués , que su oficio y forma de vida le permitieron conocer a fondo . Pero también pintó a la alta sociedad en interiores de moda. Su estilo es fluctuante , una veces pinta como  Ostade y Adriaen Grouwer y otras como Pieter de Hooch , Gerard Terborch o Jan Vermeer, pero su tema es siempre la debilidad mental y necedad humana - tratadas con humor o ironia- cuya moral y " verdad " oculta, él expone como un Molière de la pintura.

Entre las escenas de género que hicieron famoso y apreciado a Steen hay una veintena que narran la visita del médico a una casa burguesa. Como en una pieza de la commedia dell´arte se representa una escena de ilusiones, secreteos, enredos e indiscreciones. Se trata de  enfermedades imaginarias , un embarazo imprevisto o dolor de amor. La cama , con el cuadro de una pareja de amantes y la estatua de Cupido introducen inmediatamente al espectador en la escena. El infernillo de carbón en el primer plano con el cordel que se consume -los curanderos diagnosticaron el embarazo según la reacción del humor-y la criada con su galán al fondo son otros tantos elementos de este género. La paciente, a la que el médico toma el pulso sostiene en su mano una hoja con las palabras : " Cuando se trata de las penas de amor de nada sirve la medicina " . Esta  sentencia , no precisamente ingeniosa, es una verdad" una moraleja, motivo o pretexto para un cuadro holandés 

Mercedes Tamara 

14 julio 2012

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

MUJER ANTE LA SALIDA DEL SOL DE CASPAR DAVID FIEDRICH

MUJER ANTE LA SALIDA DEL SOL 1818-1820

Mujer ante la salida del sol
óleo sobre lienzo 32x 30 cm
Essen, Museum Folkwang

CASPAR DAVID FIEDRICH contrajo matrimonio con Carolinne Brommer , una divertida sajona -según el juicio que de sus cartas permiten formarse-cuyo destino consistiría en ser ama de casa . Por lo demás no se sabe mucho de ella . Tenía 25 años cuando se casó con Fiedrich , quien ya había cumplido los 44 : en las cartas que se conservan ,él la llamaba Line . Unos años más tarde de su matrimonio con Carolinne fiedrich fue presa de ataques infundados de celos , por lo que la maltrató; pero tampoco se sabe con seguridad. " Es una cosa curiosa eso de tener mujer " dijo Fiedrich , cuando se dio cuenta de que el matrimonio había revuelto su vida de ermitaño, que tenía que comprar el ajuar: armario, sillas y una " cama licenciosa " , como se dice en una carta que suele silenciarse. Pero , como el mismo
dice , es una obligación grata.





La positiva influencia de Caroline se aprecía también en el hecho de que a partir de ahora se multiplican algunas representaciones de mujeres en sus obras. En sus cuadros parece introducirse un nuevo elemento amable . Piénsese en el cuadro realizado hacía 1818-1820 , al que algunos autores dan el título de Mujer ante la salida del sol y otros Mujer ante la puesta del sol.



La figura femenina , la única protagonista de este lienzo, se presenta de espaldas, aparece como una gran silueta que se destaca ante el cielo, de un amarillo rojizo intenso. Es muy difícil interpretar el gesto fervoroso de las manos extendidas y del sol invisible, solo presente en los " mensajeros " de sus rayos estilizados , que brilla en la dirección de las montañas que se difuminan en el horizonte . Al parecer Carolinne sirvió de modelo para la mujer que aparece vestida con el típico traje alemán antiguo.


Por dirigirse hacía la luz como una orante de la primitiva cristiandad , se ha querido interpretar el tema en el sentido de " comunión con la naturaleza " . Ya en el siglo XVIII aparecían, sobre todo en la tradición protestante y calvinista , en cuadros y obras gráficas , figuras semejantes bañadas en la luz matinal, que pudieron inspirar a Fiedrich. Por el contrario, en el estado de ánimo cabría reconocer la irrupción de la noche ; el camino que termina repentinamente podría aparecer un anuncio de la muerte, y los bloques de roca sobre el camino sería el símbolo de la fe . En último término, pocas obras de Fiedrich son tan enfáticas , casí exageradamente simbólicas , una sobrecarga que hace que este cuadro sea en cierto modo problemático.

Mercedes Tamara

8-07-2012

Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

CABEZA DE MEDUSA CARAVAGGIO

 CABEZA DE MEDUSA 1598

1. 

   Cabeza de Medusa
   óleo sobre lienzo sobre escudo convexo
   60 x 55 cm
   Florencia, Galleria degli Uffizi
   
   
   
   

   La mirada monstruosa de la Medusa convertía a los hombres en piedra : ¿ qué mejor auxilio para enfrentarse al enemigo que la representación de una cabeza de Medusa sobre un escudo  de combate ?. Lo que tal vez confería un valor tan especial a esta obra como para ser regalada en 1598 por el cardenal Del Monte al gran duque Fernando I de Médicis , para el cual desempeñaba la función del embajador de Roma , pudo ser el realismo de la cabeza cortada gritando que hace pensar en las máscaras clásicas , además del hecho de que el autor de la obra estaba conquistando con gran celeridad una gran atención cada vez mayor en la ciudad papal.

   
   

   Gracias a un perfecto expediente ilusionista basado en el sagaz uso de la luz , la sombra y el contraluz , Caravaggio transforma la convexidad del escudo en aparente concavidad adecuada para contener la cabeza . La vivacidad y el patetismo son acentuados por el movimiento  desordenado y ondulatorio de las serpientes, que hace de marco a la expresión extrema de la mirada , fija en un punto. La experimentación en materia de expresiones extremas nos  remite a  investigaciones similares realizadas sobre la base de una transposición cientifica del natural que tenía Leonardo, el precedente más autorizado. A este respecto merece la  pena recordar que, precisamente la colección del gran duque de Toscana , un visitante del siglo XVI recordaba una Medusa pintada por el mismo Leonardo.

   
   

   Mercedes Tamara 

   4 julio 2012
   
   

   Bibliografía : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo

CONCIERTO CAMPESTRE DE TIZIANO

CONCIERTO CAMPESTRE 1511

Concierto campestre 
óleo sobre lienzo 110x 138 cm
París, Musée National du Louvre

La atribución del Concierto campestre llena varios tomos y no solo desde que Eduard Manet en 1863 parafraseó ese paisaje pastoril con las dos mujeres desnudas y dos hombres tocando música en su obra de escándalo Desayuno en la hierba ( París, Musée d´Orsay ) . En 1839 se puso en duda primero , la autoría de Giogione. Poco a poco se fue pensando en Tiziano . La fórmula de compromiso según la cual Tiziano no solo había actuado corrigiendo , está  perdiendo actualmente terreno. También resulta incierta , al menos en muchos detalles la iconografía . En un suelo de hierba , en el primer plano, la mujer que aparece desnuda ,sentada a la derecha y que toca la flauta : entre ambas , un joven noble vestido con traje veneciano de terciopelo , con el laúd, su acompañante es su pastor . Más atrás aparece otro pastor con su rebaño ¿ Son las mujeres musas o ninfas ? La que se apoya en el pozo  ¿ Está sacando agua de este...o está echándola y escuchando el sonido ? .

No cabe duda de que el objetivo es elevar el paisaje a un lugar adecuado para todos los sentimientos de nostalgia del paraíso . La plenitud del color y la serena tonalidad ,la tranquilidad del orden formal rígido , así la magistral y armónica distribución de la superficie del cuadro dan expresión a la existencia, en una forma ideal y al mismo tiempo estéticamente cautivadora . En una escena de tales características , las personas humanas y las figuras  mitológicas , en una armonía completa de lo corporal y lo espiritual , la vida en su destino natural ideal, fuera de las ciudades y con su contenido poético. Todo esto se reflejaba en la teoría humanística de la música de Venecia , que comenzaba a considerar al músico como un artista creativo , siguiendo el modelo del poeta y del pintor.

Como una de las fuentes literarias para el Concierto campestre se ha identificado la novela pastoril Arcadia de Jacopo Sannazaro , en la que se propagaba la tierra de pastores aclamada por los autores de la Antigüedad como un paisaje espiritual. Después de que Giovanni Boccaccio en su Ninfale d´Ameto ( hacía 1340 ) hubiera introducido nuevamente Arcadia en la poesía . Sannazaro- en su novela pastoril escrita en 1480 y publicada en 1504 en Venecia -estilizó el territorio pastoril griego como un paisaje espiritual en la dorada y melancólica neblina de la lejanía , sometiendo la belleza de la" terra ferma " veneciana a la temática antigua.

La sucesión del Concierto campestre lleva directamente a los cuadros de Arcadia de Nicolas Poussin en el siglo XVII . El paraíso pastoril arcádico que en 1607 volvió a ponerse de moda  con la novela pastoril L´Astrée de Honoré d´Urté continuó su pervivencia , en forma de sueño enmascarado de paraíso , en la pintura rococó francesa : a comienzos del siglo XX encontraría su continuación tardía en los desnudos de Paul Cézanne inmersos en una naturaleza paradisíaca 

Mercedes Tamara 

3 julio 2012

Bibliografía Tiziano, Edic Biblioteca El Mundo

DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT DE CARAVAGGIO

DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT 1605-1606

David con la cabeza de Goliat
óleo sobre lienzo 125x100cm
Roma, Galleria Borghese

De detrás de una cortina sale una figura de tres cuartos de David, también con la espada en  la mano , ferozmente ocupado en contemplar la cabeza de Goliat , que exhibe todavía sangrando  después de la decapitación. La cabeza, en la que a menudo se ha reconocido el autorretrato de  Caravaggio , sigue teniendo una viva expresión a pesar de estar cortada . La sensibilidad emotiva que se manifiesta en la frente arrugada , la boca abierta en el último aliento y la mirada sufriente de Goliat rige asimismo la encarnadura del torso de David y su expresión facial. 

El pantalón marrón y la camiseta desgarrada que lo cubren son fragmentos de una extremada sintesis pictórica , que se vale de largas pinceladas separadas y de la yuxtaposición, en la camisa de blancos puros y grises , en un juego de transparencias y tonos de ascendencia  lombarda. 

Las letras , todavía legibles , inscritas en la espada de David han sido relacionadas con Maurizio Marini con un lema que sin duda parecería de fácil solución al destinatario de la obra, así como  para todo aquel que en aquella época estuviese ducho en emblemas religiosos. En la cabeza de Goliath ha visto este estudioso una representación humilde, antiheroica y cristológica del mito como e mblema del maligno. Marini ha identificado asimismo en las letras grabadas en la espada, instrumento de justicia , el lema : La humildad mata a la soberbia y ha puesto en relación esta pintura con los cuadros acertijos en los que se representan paisajes musicales de la época romana de Caravaggio 

Mercedes Tamara Lempicka 

2 julio 2012 

Bibliografía : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo

LA LÁMPARA DEL DIABLO DE FRANCISCO DE GOYA

LA LÁMPARA DEL DIABLO 1797-1798

La lámpara del diablo
óleo sobre lienzo 42x 32 cm
Londres, National Gallery

Se trata de un " asunto de brujas " para la Alameda. El tema está tomado de un drama de Antonio Zamora muy popular en la época de Goya titulado El hechizado a la fuerza , Don Claudio , sacerdote supersticioso , cree ser víctima de un maleficio y para seguir viviendo tiene que mantener siempre encendida la lámpara del diablo . 

En el fragmento de la página visible en primerísimo plano se lee "LAM / DESCO " , que es el inicio del primer verso de la fórmula recitada por el cura : " Lámpara descomunal / cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil / chupando el óleo vital (.....) " . El humor negro y la sátira de Goya  contra las supersticiones populares serían sin duda especialmente del agrado de la duquesa de  Osuna , para cuyo despacho se realizaron estas obras .

La residencia de la Alameda era de hecho conocida por el sobrenombre de " El Capricho " , y los asuntos de brujas darían tema a las cultas conversaciones de los literatos nobles que fuesen a visitar a los Osuna , evidentemente capaces de entender las citas teatrales y los dobles sentidos  ocultos en los cuadros . Goya no era un visionario impulsivo , sino que en la construcción de un código figurativo demoníaco y ultraterreno contaba con la guía e instrucción de refinados pensadores de la Ilustración tardía.

El aterrorizado protagonista de la escena es el sacerdote de negra sotana , que aventura el paso  y se estira para verter aceite en la lámpara , presentada con prontitud por el demonio con una  obsequiosa inclinación , animalesca y servil , mientras en el fondo se dejan ver unos asnos  gigantescos que bailan derecho sobre las patas traseras . Contribuyen a acentuar la sensación inquietante el espacio incierto, la luz titilante y el lomo del libro en primerísimo plano , inclinada  como una lápida torcida.

Mercedes Tamara

28 junio 2012

Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO DE FRANCISCO DE GOYA

LA DUQUESA DE ALBA DE NEGRO  1797 

La duquesa de Alba
óleo sobre lienzo 210 x 149 cm
Nueva York , The Hispanic Society of America

Cuando Goya en 1795 rechazó el encargo de retratar a la Duquesa de Alba , se trataba oficialmente de un pendat del retrato de su marido ( Madrid, Museo del Prado ) . Sin embargo, en las sesiones del posado comenzó una  relación amorosa que se cuenta entre los episodios  más marcados por la leyenda en la vida de Goya.

Después de la Reina, la Duquesa de Alba era la  segunda mujer en España . Consecuentemente  Goya la retrató de cuerpo entero, como correspondía a su estatus, delante de un paisaje absolutamente  secundario. En el primer retrato de 1795-en el que la Duquesa llevaba un vestido blanco- Goya quiso subrayar su posición y su belleza . Llama la atención el gesto de la mano derecha , que señala al suelo , donde aparece una inscripción como si la hubiera  escrito con el dedo en la arena: " A la Duquesa de Alba, Francisco Goya 1795 " . Se trata de un discreto homenaje a la amante, que lo acepta  con su gesto, pues Goya hace verosimíl que  fuera ella quien escribiera la frase en el suelo.

Sin tapujos, aparece en el segundo retrato  pintado en 1797 , el denominado Duquesa  de negro . En el interín había fallecido su  esposo en 1796 , mientras que seguía la  relación amorosa con el pintor . La Duquesa  tenía 34 años de edad , Goya 50 . El cuadro está fechado en el año que se rompió  abruptamente la relación . Goya consiguió  un documento discreto de este amor .

Pintó a la Duquesa con traje y mantillas negras,sobre una blusa dorada y una banda roja que le rodea la cintura . Goya quiere convencer a los observadores de que nunca antes había pintado con mayor virtuosismo los efectos del color, sobre todo los matices del negro . Las pinceladas de los ribetes de ganchillo de la mantilla parecen como si estuvieran hechas tempestuosamente.

Goya se encuentra en el culmen-el primero- de  su arte. La Duquesa aparece de pie , mirando fijamente al observador , quien en primer lugares el propio Goya . Se apoya con un brazo en  la cadera , mientras que con el otro señala al suelo , donde la firma de Goya , vuelve a aparecer escrita sobre la arena : para el  observador invertida, pero para ella legible dice " Solo Goya ".

La duquesa de Alba 1975

La relación entre los dos se refuerza con  los anillos que lleva la Duquesa en cada uno de los cuales aparece un nombre  " Alba " y " Goya " . Con estos nombres Goya abre un juego de doble significado : sabe que su amor, aunque solo sea por  las diferencias sociales , no tiene futuro y no tendrá duración.

La confesión en imágenes de la Duquesa- Solo Goya- aparece como si con ella  hubiera rubricado el cuadro , que el pintor autentifica con la fecha. A pesar de que el viento se puede llevar lo escrito sobre la arena , la pintura le da la continuidad, como queda señalado con los anillos. Resulta interesante que la palabra " solo " había sido cuidadosamente repintada y que volvió a sacarse a  la luz más tarde , una posterior  corroboración de la relación amorosa.

Mercedes Tamara 

21 junio 2012

Bibliografia : Goya Edit Biblioteca El Mundo

                    Enciclopedia de Historia del Arte , Edic Planeta

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁLTICO DE CASPAR DAVID FIEDRICH

BARCO DE PESCA ENTRE DOS ROCAS EN UNA PLAYA DEL BÁTICO 1830-1835

Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Baltico
óleo sobre lienzo 32x 35 cm
Museo Thyssen Bornemizsa

Hijo de un fabricante de velas, Friedrich nació en Greifswald, pequeño pueblo situado a la orilla del Báltico. Sus primeras lecciones las recibió de un profesor de dibujo de su ciudad natal. En 1794 se trasladó a Copenhague para continuar sus estudios en la Academia de Bellas Artes. La influencia que los pintores de la escuela danesa causaron sobre su pintura, en especial Jens Juel y Nicolai Abraham Abilgaard, se aprecia a lo largo de toda su carrera. Tras cuatro años de aprendizaje y, un breve periplo a Berlín, se asentó en Dresde, donde se inscribió nuevamente en la Academia. 

En 1799 expuso por vez primera sus obras en esta institución, a la que siguió presentándose con regularidad hasta 1838. En 1808, realizó para el altar de Tetschen su célebre Cruz en la montaña, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde. La obra suscitó violentas críticas y abrió una polémica al considerarse el paisaje un tema poco apto para la oración y el culto religioso. Ésta es además una de sus primeras pinturas al óleo, pues hasta entonces se había dedicado con más asiduidad al dibujo

 En 1810 la casa real prusiana adquirió dos óleos del artista, Monje en la orilla del mar y Abadía en el encinar, ambos en la Nationalgalerie de Berlín; siendo elegido en ese año, el 12 de noviembre, miembro de la Academia de Berlín y seis más tarde, de la de Dresde. Durante esta etapa, Friedrich no dejó de viajar, buscando el encuentro con la naturaleza, retornando una y otra vez a su tierra natal. En estos viajes realizó numerosos dibujos y tomó apuntes del natural, recogidos en cuadernos, que le sirvieron como modelo. Hacia 1818 se fecha En el velero, hoy en el Ermitage de San Petersburgo, Dos hombres contemplando la luna, de 1819, en la Gemäldegalerie de Dresde, y Luna saliendo del mar, de 1822, en la Nationalgalerie de Berlín.

 En esta época se aprecia un cambio en su estilo, las composiciones se hacen menos simétricas y se detecta un nuevo énfasis en las figuras, generalmente en pareja. En 1835 el artista sufrió un ataque de apoplejía que le alejó definitivamente de la pintura, aunque siguió dibujando en tinta sepia y pintando acuarelas. De antes de su enfermedad se fecha una de sus obras maestras: Las edades de la vida, en Leipzig. Murió el 7 de mayo de 1840 y fue enterrado en el cementerio Trinitatis de Dresde

Mercedes Tamara

21 junio 2012

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen-Bornemizsa, Madrid

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EL COLECCIONISTA DE ESTAMPAS DE MARIANO FORTUNY

EL COLECCIONISTA DE ESTAMPAS 1866

El coleccionista de estampas
óleo sobre madera 53 x 71 cm
Moscú, Museo Puskhin

El tema representado en esta pintura sigue la tradición iniciada en Europa occidental en el siglo XVII y muy cultivada por pintores holandeses y flamencos. Fortuny pintó tres versiones de este tema en el espacio de unos cuatro años; afortunadamente se conservan algunos bocetos preparativos. En las tres versiones aparecen los mismos personajes en un mismo escenario: una lujosa sala decorada con un magnífico tapiz, una caja veneciana y un hogar. En el recargado interior, un coleccionista contempla las estampas que le muestra un marchante, mientras al fondo otro hombre espera con un cartapacio en la mano. El artista varió en cada uno de los tres cuadros los elementos decorativos, otorgando a cada lienzo su propia personalidad. Algunos de estos objetos representados se han reconocido en fotografías del estudio del catalán. En el caso de la obra conservada en Moscú, la tercera versión cronológicamente hablando, destaca en el fondo de la sala una gran escultura de mármol que representa al dios Apolo. 

Lo más significativo de esta obra es la minuciosa ejecución con que el pintor aportó todo tipo de detalles y calidades de los objetos, compaginando un toque suelto de pincel que no renuncia a los detalles con un acertado y firme dibujo. 

Esta pintura fue realizada por encargo de Adolphe Goupil, el marchante de Fortuny, quien más tarde la vendería por 9.000 francos, tres veces más de lo que había pagado al catalán. Fue adquirida por un coleccionista de Londres; más tarde pasó a otro de nacionalidad rusa y de allí fue a parar a los fondos del Museo Puschkin. Este grupo de óleos supone la primera incursión de Fortuny en la pintura de género del siglo XVIII que desde hacía unos años gozaba de gran éxito en Europa, conocida como pintura de ca-sacón por aparecer sus protagonistas vestidos a la moda dieciochesca, con largas casacas.

           Mercedes Tamara 

17 junio 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Arte de Cataluña