LA SARGANTAIN DE RAMON CASAS

LA SAGANTAIN 1907

La Sargantain de Ramón Casas
óleo sobre lienzo 91 x 63 cm
Teatro del Liceo de Barcelona

Hacia el 1905, Casas conoció a una joven de 18 años, de procedencia modesta, con la que estableció la única relación sentimental estable que se le conoce y con la que acabaría casándose en 1922 La atracción que en los inicios de la relación tuvo que sentir el pintor hacia esta joven, llamada Julia Peraire, queda soberbiamente reflejada en la obra que comentamos, sin duda la pintura más sensual de toda su trayectoria artística.

Con el cambio de siglo y especialmente tras el éxito rotundo que cosechó Casas con su exposición individual celebrada en la Sala Parés en 1900, su producción se centró preferentemente en el retrato, género con el que había debutado en el entonces ya lejano Salon des Champs-Élysées de París de 1883 y que cultivaría el resto de su vida. Los retratos de este largo periodo continúan evidenciando la especial dotación de este artista, tanto para representar los rasgos fisonómicos del personaje en cuestión, que en la mayoría de los casos eran mujeres de la burguesía catalana, como su facilidad para captar la atmósfera. Al mismo tiempo, en La Sargantain se manifiestan de nuevo también sus extraordinarios dotes de colorista en el valiente tratamiento del amarillo intenso del vestido que insinuándo se recoge en la falda la chica.

Sin embargo, en aquel tiempo, el modernismo llegaba a su fin y, en consecuencia, aquellos artistas que, como Casas, lo habían liderado pasaban a la retaguardia del arte catalán. La nueva situación del pintor en el panorama artístico catalán se acusó lógicamente en su obra, que a menudo sufre de un cierto convencionalismo.

El cuadro obtuvo el premio que concedía el Círculo del Liceo en un certamen internacional, lo que conllevaba que la pieza pasara a formar parte de dicha entidad.

Mercedes Tamara

23 agosto 2011

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

MEMORIAS DE FERNAND KNOPFF

MEMORIAS 1889

Memorias de Fernad Knopff
pastel 127 x 200 cm
Musée Royaux des Beaux- Arts -Bruselas

 A pesar de la dificultad de definición del Simbolismo, sí que pueden registrarse en el arte de Khnopff ciertas maneras de representar comunes a esta tendencia, principalmente la huida y negación del mundo cotidiano material y la consiguiente construcción de mundos propios a través del arte, poblados de los aspectos no tangibles de la existencia: todo aquello que aunque no se perciba sensorialmente no es menos real, lo onírico, lo oculto, etc.

 Los cuadros de Khnopff construyen la realidad a base de metáforas, que son las verdaderas protagonistas de unos lienzos que comunican a algo más allá de la propia superficie pictórica. El cuadro es un vínculo entre el yo del espectador y el del artista, y su contenido siempre habla de algo que no se percibe con un juicio técnico o formal de la obra. Esta cualidad del arte de Khnopff es en realidad algo común a los artistas finiseculares, y de hecho es lo que permite la agrupación bajo el término Simbolismo de manifestaciones artísticas a priori muy diferentes. 

A Khnopff se le ha acusado a menudo se ser demasiado difícil, puesto que en sus cuadros las alegorías y analogías que se desarrollan aluden a aspectos muy particulares del yo del artista, que mezcla y entrelaza las fuentes de sus símbolos en un mismo lienzo, consiguiendo así una obra laberíntica de casi imposible interpretación.

 Pero en el caso de Khnopff la forma no se altera en pos de una mejor expresión del símbolo o de la metáfora en que se convierta el cuadro, caso de los finiseculares más cercanos al Expresionismo como Edvard Munch  o James Ensor

. Al contrario, la técnica de Khnopff es de lo más preciosista, minuciosa y fotográfica. Con ello se gana en peso simbólico, puesto que el símbolo se comunica mejor a través de una forma reconocible.

Khnopp se integra también en los clichés académicos y en el mundo de la imagen estereotipada de la época; pero sobrepasa ese mundo con ciertas obras que manifiestan sus capacidades reales de invención plástica .En el caso de esta obra Memorias obtiene su encanto de su extraña ambigüedad  el artista ha demostrado en esta obra su buen hacer

Mercedes Tamara

23 agosto 2011

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

EL NACIMIENTO DE VENUS DE ALEXANDER CABANELL

EL NACIMIENTO DE VENUS  1863

El nacimiento de Venus de Alexander
Cabanell 
óleo sobre lienzo 130 x 225 cm
París, Musée d´Orsay

EL nacimiento de Venus es uno de los grandes éxitos del Salón de 1863 que fue adquirido por Napoleón III. La virtuosidad técnica de Cabanel convierte esta pintura fácil y refinada en un perfecto ejemplo del arte que en aquel entonces obtenía los favores del público y de las entidades oficiales


.Dentro del espíritu ecléctico característico del Segundo Imperio, Cabanel mezcla las referencias a Ingres y a la pintura del siglo XVIII. Sin embargo, el tema mitológico aquí es sólo un pretexto para abordar el desnudo cuya idealización no excluye la lascividad.


La bella dama se despereza voluptuosanente en el agua rodeada de amorcillos que parecen alegrarse por su nacimiento Cabanell pintó a esta Venus en escorzo con un empleo minucioso del dibujo , un tratamiento exquisito de la luz y de los colores , resultando una obra de gran belleza.

Mercedes Tamara 

19 agosto 2011 

Bibliografía : París, Museo de Orsay, Edic Uffmann

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO ALBERT DURERO

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO 1500

LLanto sobre Cristo muerto
óleo sobre tabla 151x121 xm

Alte Pinakotethen Museum 

Durero realizó en este cuadro una de sus más bellas composiciones. El cuadro era un encargo de un cliente particular. 


A la manera medieval, Durero retrata a toda la familia del cliente como donantes, a menor escala, rezando ante la escena sagrada. A la izquierda podemos ver a los varones, el padre y dos hijos; a la derecha está la madre con una hija. Cada progenitor está acompañado por su escudo familiar. 


Este modo de representar a los que encargan la obra es típicamente medieval, pese a que Durero ha conocido los planteamientos modernos de la pintura renacentista de Italia. Precisamente de Italia son algunos elementos de fácil identificación. Durero había tomado abundantes acuarelas de paisajes del norte de Italia durante su viaje a Venecia en los años anteriores. De tal modo, podemos localizar algunos de los paisajitos en el fondo naturalista de la gran escena religiosa.


 La composición está centrada, con numerosos personajes que se distribuyen airosamente por toda la superficie. El cuerpo de Cristo muerto posee un tono grisáceo que recuerda las hermosas esculturas de mármol que el pintor debió de conocer durante su tour por Italia. Las manos que sostienen el cuerpo se hunden en la carne muerta con gran naturalidad, acentuando la cercanía y el verismo de la escena.


 Los personajes visten ropas de hermosísimos colores, matizados con gran suavidad. La moda es la de la Alemania del siglo XVI y podemos equiparar el tocado de la santa mujer que acaricia la mano de Cristo con el tocado que cubre a Elspeth Tucherr en el retrato que le hizo Durero el año anterior a este cuadro

Mercedes Tamara 

16 agosto 2011

Bibliografía : Durero, Biblioteca El Mundo

HOMBRE Y MUJER CONTEMPLANDO LA LUNA DE CASPAR DAVID FIEDRICH

HOMBRE Y MUJER CONTEMPLANDO LA LUNA1824

Hombre y mujer contemplando la luna de Caspar David Fiedrich
óleo sobre lienzo 34 x 44 cm
Gerlin, Nationalgalerie, Staatliche Museum

Los protagonistas del cuadro Hombre y mujer contemplando la luna son personas solitarias que vienen de la ciudad y que observan el ocaso entre el día y la noche. El espacio en el que se encuentran es ilimitado e infinito.


 El hombre, como muchos de los excursionistas de los cuadros de Friedrich, viste la indumentaria del estilo antiguo alemán. Ésta se remontaba a la Edad Media y era el indicio de una conjura patriótica  del pasado, de la que debía sacarse la fuerza para unir la gran cantidad de estados alemanes.

En los cuadros de Friedrich, la naturaleza juega un papel importante en la recreación de esta situación esperanzadora entre la decadencia el pasado y la renovación del futuro.

El roble desarraigado casi por completo, que se agarra a la pendiente junto a los excursionistas, es un símbolo del ciclo natural de muerte y nacimiento, como también lo es el emocionante crepúsculo de la luna. En otros cuadros de Friedrich se duplican estas metáforas sacadas de la naturaleza mediante las señales cristianas de muerte y redención.

Mercedes Tamara  

15 agosto 2011

Bibliografía Caspar David Fiedrich, Edit Taschen

LAMENTO DE ORFEO DE ALEXANDER SÉON

LAMENTO DE ORFEO 1896

Lamento de Orfeo de Alexander Seon
óleo sobre lienzo 73x 116 cm
París, Musée d´Orsay

Orfeo fue un personaje de la mitología griega. El dios Apolo le ofreció muchos dones y una lira con la que Orfeo componía cantos tan poderosos que hasta las fieras se tranquilizaban. Orfeo se enamoró de la ninfa Eurídice, la cual en una ocasión fue sorprendida por un pastor que quiso forzarla. En la huida ella fue atacada por una serpiente y murió inmediatamente. Orfeo, enloquecido, solicitó a Zeus, el dios más importante del Olimpo, la posibilidad de bajar a los infiernos a buscarla y poder así recuperarla. 

Hades, el dios del inframundo, accedió a que Orfeo pudiese entrar en el infierno y llevarse a su mujer. A cambio sólo le puso una condición: que no la mirase mientras la sacaba del infierno, que esperase hasta que estuviese fuera de sus puertas. Pero, cuando estaban llegando a las puertas él no pudo resistir la tentación y giró la cabeza para ver si su mujer lo seguía. En ese momento Eurídice desapareció para siempre.

Esta célebre leyenda mítica es una alegoría del hombre que no puede resistirse a la tentación. A pesar de lo que se nos avisa, siempre creemos que hay una oportunidad, que no se nos va a condenar por ello. Pero, la vida y la muerte obedecen a leyes inapelables e irreversibles. A pesar de ello seguimos, como Orfeo, creyendo que podemos mirar atrás y no pasará nada, que sólo se nos reprochará levemente nuestra temeridad humana, pero eso sólo es una ilusión, una muestra clara más de nuestra absoluta debilidad terrena.

Mercedes Tamara 

14 agosto 2011

Bibliografía : Historia del Arte : El lenguaje secreto de los símbolos , Edit Blume

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES DE MARIANO FORTUNY

EL ENCANTADOR DE SERPIENTES  1869 

EL Encantador de serpientes
óleo sobre lienzo 58 ,5 x 126 cm
The Walter Art Gaallery ( Baltimore)

Los "casacones" y el orientalismo serán los temas más solicitados a Fortuny por sus clientes, obteniendo un inesperado éxito comercial en toda Europa e incluso Estados Unidos. El estilo minucioso y preciosista del maestro catalán entusiasmará a la burguesía - ya conocedora de la fórmula gracias al francés Meissonie - y animará a otros artistas a trabajar de esta manera como Domingo Marqués ,Palmarolio o Pueblai



Los asuntos orientales son tratados por Fortuny con especial cariño ya que estuvo en contacto con el mundo marroquí a lo largo de los viajes que realizó, presentándonos en sus lienzos y acuarelas la vida cotidiana, alejándose de lo grandioso que recogía el Romanticismo.

Así, Fortuny muestra la Corrida de la pólvora, una Calle de Tánger o este encantador de serpientes, uno de los muchos que pudo contemplar en los zocos y bazares del norte de África. La figura del encantador y su compañero armado con una espingarda se ubican sobre una alfombra en la que también observamos una silla de montar, la serpiente, el cesto donde se guarda y un marabú - animal que pudo contemplar en el parque zoológico de Marsella durante el traslado de la familia a Roma en 1868



-. Tras estos personajes encontramos varias figuras alrededor de un fuego cuyo humo parece envolver el espacio, acentuando la oscuridad del anochecer. Fortuny emplea una luz fantaseada para el primer plano, destacando así los elementos más descriptivos del lienzo gracias a su exquisito dibujo y su pincelada rápida y precisa, como si de un calígrafo se tratara, contrastando las figuras más detalladas con amplias zonas de la superficie que quedan sin pintar. El resultado será muy satisfactorio para su clientela, tratándose del primer trabajo ejecutado en su tercera estancia romana.

Mercedes Tamara

8 agosto 2011

Bibliografía Mariano Fortuny , Museo Nacional de Arte de Cataluña

MUCHACHO CON CESTO DE FLORES DE CARAVAGGIO

MUCHACHOS CON CESTO DE FLORES  1593-1594

Muchacho con cesto de flores de Caravaggio
óleo sobre lienzo 70x 67 cm
Roma, Gallerie Borghese

EN 1607 el " fiscal " del papa Paulo V Borghese retiraba del taller del  Caballero de Arpino " un cuadro de un joven que tiene un cesto de frutas en la mano " , de los primeros años romanos de Caravaggio.En el cuadro así descrito se ha reconocido éste, que es fácil poner en relación con el período en que Caravaggio , en Roma desde hacía poco pintaba  " flores y frutas " para Giusseppe Cesari , llamado el Caballero de Arpinoo. Son los años 1593.1594, a los cuales se ha  asignado este lienzo en el que se explica toda la cultura lombarda

de la juventud del pintor.

La precisión de los detalles , como la hoja amarllenta a punto de caer , la resquebrajadura sanguinea del higo maduro o las maculaturas de las hojas con tallo, corresponde a su primera formación lombarda , en la que el naturalismo científico leonardesco había producido precoces profundidades en la representación propia de la naturaleza muerta , que en la región del valle del Po , contribuía a reforzar el tono doméstico de numerosas representaciones.

Al mismo ámbito podemos referir el valor naturalista del cono luminoso que corta el fondo y tiene su efecto en las diestras refracciones , como la del cuello del muchacho o en las sutiles zonas de la camisa . La luz contribuye a crear el espacio dentro del cual se mueve la figura,poniendo de manifiesto la movilidad de la pose, los labios entreabiertos , el cuello hacía atrás y la caducidad del instante en que capta el muchacho y la rica cesta que sostiene.

Mercedes Tamara

8 julio 2011

Bibliografía : Caravaggio, Edic Biblioteca El Mundo

EL HOMBRE DEL TURBANTE VAN EYCK

EL HOMBRE DEL TURBANTE 1433

EL HOMBRE DEL TURBANTE DE VAN EYCK
óleo sobre tabla 25,3 x 19
Londres, National Gallery

Envuelto en un traje oscuro con cuello de piel , un hombre de mediana edad se vuelve a mirar al espectador . Los ojos, circundados de arrugas, son intensos y penetrantes,la nariz recta, la boca delgada , marcada por un hoyuelo en la comisura . El rostro tiene una expresión seria y decidida que nos transmite la imagen de un hombre agudoe inteligente. La cabeza está cubierta por un turbante rojo de forma rebuscada , anudado de un modo elaborado y  pintado con excepcional virtuosismo , como si se tratase de una naturaleza muerta. Los bordes de la tela, los pliegues donde ahonda la sombra , las vueltas, las faldas que caen sobre la oreja , todo es descrito con minuciosa atención.Van Eyck se detiene en las transiciones claroscuristas analizando la manera en que la luz define cada forma, y en los pormenores de la piel , las arrugas de la frente y el entrecejo , la barba, la vena que palpita en la sien.

El cuadro está considerado por muchos como un autorretrato.No sólo falta en el marco el nombre del personaje sino que,sobre todo, el hombre mira hacía nosotros , circunstancia natural si el artista se está representando a sí mismo, observándose en un espejo; la ausencia de las manos, incluidas casi sin excepción en los restantes retratos ejecutados por Van Eyck , parecen confirmar la hipótesis en la época que no estaba difundida todavía la presentación del pintor en su trabajo

Mercedes Tamara 

5 agosto 2011

Bibliografía : Van Eyck, Edit Biblioteca El Mundo

SANTA JUSTA DE MURILLO

SANTA JUSTA  1600 

Santa Justa

óleo sobre lienzo 

93x 67, cm

Dallas , Virginia Meadows

Museu

Este lienzo está emparentado con otro de idénticas proporciones que representa a Santa Rufina , también en el mismo musuo . Santa Justa y Santa Rufina son dos de las patronas de Sevilla , por lo que su representación en el medio artístico de la capital andaluza era habitual.

Las dos muchachas eran hijas de un alfarero de la comunidad cristiana y sufrieron tormento y muerte. La imagen de santa Justa pintada por Murillo no puede rendir mejor tributo a la devoción que existía en Sevilla por su patrona 

De medio cuerpo, sobre un fondo de cielo apenas esbozado ,la santa adolescente sostiene en sus manos la palma del martirio y las vasijas de barro , atributo de su profesión El lienzo está pintado con gran soltura y ligereza y, por susdimensiones debió estar destinado a la devoción particular Esto habría permitido al pintor intensificar el espirítu profano de la modelo, hasta el extremo de que parece un retrato deuna muchacha de su tiempo y no una santa del pasado remoto.

Murillo concibe la obra en un tono intimista , nada monumental,en Correspondencia con la sensibilidad religiosa del momento ,que tan bien conocía .La delicada belleza y refinamiento con eL que pinta a la santa tendrá mucho éxito, por lo que empleará este tipo de belleza femenina en numerosas figuras de producción religiosa . De especial hermosura es el encarnado de las mejillas,así como la expresión un tanto aniñada del rostro.

Mercedes Tamara 

3 agosto 2011

Bibliografía : Murillo, Edit Biblioteca El Mundo