LA INFANTA MARGARITA DE AUSTRIA DIEGO DE VELÁZQUEZ

LA INFANTA MARGARITA DE AUSTRIA 1660

La infanta Margarita de Austria
óleo sobre lienzo 213x 147 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

A pesar de la falta de tiempo, Velázquez sigue realizando para la familia real algunos brillantisimos retratos en los cuales perfecciona su técnica, Es precisamente de esos años la producción de retratos de los pequeños infantes , que proporcionan al pintor la oportunidad de traducir a la pintura la delicadeza de la gracia infantil unida a la vena de melancolía que a veces se encuentra en los niños . Este cuadro, que Velázquez no llega a terminar y que será concluido por su discípulo y yerno Juan Bautista del Mazo ,  será su obra postrera.



Las manos y la cabeza pueden atribuirse al discípulo , sobre todo el rostro, " de técnica un tanto pobre y cansada " como con acierto comenta Pantorba. Tampoco la cortina de fondo es digna del nuestro. Por el contrario, nada se puede comparar al vestido de enorme guardainfante , rosado y plateado, con reflejos tan sorprendentes que a poca distancia nos ofrece juegos de luz y realidad ,más poética .Bello es también el gran  pañuelo que pende de la mano derecha, mientras que en la izquierda tiene un ramillete  de rosas y violetas . El traje, descrito por el catálogo del Museo del Prado como " valona cariñana , jubón degollado de grandes haldas, guardainfante rosa de lama de plata " resulta, no obstante, su actual extravagancia, de una incoparable belleza y elegancia.


La infanta Margarita, hija de Felipe IV y Mariana de Austria , desde 1649 segunda esposa del rey , nació en julio de 1651 y todos sus retratos de mano de Velázquez son anteriores a 1660, fecha de la muerte del pintor.

Mercedes Tamara 

14-10-2012 

Bibliografía : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo

CALLE DE TÁNGER DE MARIANO FORTUNY

Calle de Tánger
acuarela 38,2 x 50,8 cm
The Corcovan Gallery of Art, Washington

Realizada en Roma entre marzo y mayo de 1869, esta acuarela fue una de las primeras obras que pasó a formar parte de la colección de W. H Stewart que llegó a reunir una treintena de obras del artista . Como  explica el propio Stewart, tras haber comprado a Groupil Fantasía árabe en julio de 1867 , quiso conocer a su autor y con esta finalidad, en marzo de 1869, sedesplazó a Roma acompañado por Zarmacois,

amigo de ambos.

Conocedor Stewart de que Fortuny quería ver directamente algunas pinturas de Meissonier, cuya producción sólo conocía a través de  fotografías , se llevó consigo Salte d´un jeu de artes, del pintor francés que formaba parte de la colección.

Como muestra de agradecimiento, Fortuny le prometió la acuarela, que comentamos, la cual finalmente le hizo llegar a través de Groupil , en mayo de aquel mismo año Calle de Tánger, que formó parte de la sala especial dedicada a Fortuny en la Exposición Universal de París de 1878, momento en que falleció éste, se subastó su pinacoteca en Nueva York . Se le adjudicó entonces a W. A Clarkpor 5.000 dolares ( 25.000 francos ) y la legó a la Corcovoran Galleryof Art de Washington.

Fortuny situó el escenario de la obra , que es paradigma, por el tema y por la técnica, de las que en aquel momento les proporcionaron  más notoriedad, en una calle de Tánger, población que había visitado por primera vez en 1862, durante su segundo viaje a Marruecos. La  composición con un edificio en primer término sobre el que destaca  un grupo de personajes y con la callejuela a la derecha en acusada

perspectiva, así como los efectos de la sombra contribuyen a potenciar la mencionada perspectiva, apuntan ya las características que se  manifestarán con rotundidad en su producción granadina inmediatamente posterior.

Para el personaje principal de la figura de píe y de espaldas posó el  pintor francés  Henri Regnault quien , a través del escultor Espinay había visitado por primera vez el taller romano de Fortuny aquel mes de marzo de 1869. Regnault, que al parecer había visto anteriormente  en Madrid algunas acuarelas de Fortuny , quedó tan absolutamente impresionado , ante su producción reciente que no dudó en considerarle " el maestro de todos nosotros ".

Por último, es interesante señalar la relación entre la mencionada figura y que de frente y semidesnuda aparece en otra acuarela no fechada del artista, conservada en el Musée Goya de Castres , que  debió ser realizada en la misma época.


Asimismo cabe apuntar la similitud en cuanto a la fisonomía y la actitud, entre el personaje con túnica azul sentado en el suelo y rescostado contra la pared de la acuarela que nos ocupa y el protagonista único de otra excelente  acuarela no fechada , que formó parte de una exposición individual dedicada a Fortuny celebrada en Zaragoza en 1998

Mercedes Tamara 

8 -10-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña



HOJAS DE OTOÑO DE JOHN EVERETT MILLAIS

HOJAS DE OTOÑO 1885-1886

Holas de otoño

óleo sobre lienzo 104,3 x 74 cm

Manchester, Manchester Art Gallery 

Apenas diez años después de formular los principios de los prerrafaelistas , Millais decidió pintar lo que su esposa Effe denominó " una pintura llena de belleza y sin tema " Estas palabras anticipan el Esteticismo o Movimiento Estético y el radical realismo de obras  como La muchacha blanca ( 1861-1862 ) Washington DC National Gallery of Art del  artista norteamericano . J, A, Whistler , que tanto admiraba Millais .

  El  título originario del óleo de Millais es ambiguo ( en inglés significa " Hojas de otoño " como " El otoño pasado " ) y, a diferencia de sus anteriores obras , no reflejan su interés por la moral  y los valores sociales . El escenario es el jardín de Annat Lodge en Perth donde Millais y Effe se habían establecido en 1855 en el horizonte puede verse la torre de la iglesia de St. John´s de dicha población . 

En el centro del lienzo se encuentran cuatro muchachas , todas ellas de menos de 13 años, barriendo y apilando unas hojas que ya han comenzado a quemar cuando el sol empieza  a palidecer en el paisaje escocés . Una fila de álamos rompen la monotonia de la linea del horizonte. La muchacha más joven sostiene una manzana en la mano y causa una  sensación un tanto ausente , Matilde Poudhoum hizo de modelo para la muchacha  con el rastrillo . Millais la descubrió en la Escuela de la Industria , donde-según decía  Effe- " las chicas eran tan feas que ( ella) era la única digna de ser retratada "  ( Jason Rosenfeld y Alison Smith, Millais 2007 ) .

Las interpretaciones de " Hojas de otoño " giran en torno a la puesta del sol , símbolo del fin del día y las hojas marchitas , por lo que esta obra se considera como una reflexión sobre el paso del tiempo . Las melancólicas expresiones de los rostros indican que su juventud pasará , mientras que la presencia apenas esquemática de un hombre con rastillo recuerda la brevedad de la vida . Los temas como la muerte y lo efímero continuaron preocupando a Millais , como resulta evidente en El Brunswicher oscuro ( 1860 )(Liverpool National Museum, Liverpool )y El valle del descanso ( 1858-1859 Londres, Tate ) éste últimoretrata a un grupo de monjas en un cementerio , delante de una tumba abierta.unto a Un sueño en el pasado , Sir Isumbras cruzando un vado ( 1857 , Liverpool National Museum Liverpool ) y El valle des descanso y Hojas de otoño marca el final de la asociación de Millais con la Hermandad Prerrafaelista .En este momento ya se había distanciado de Hunt , quien entonces estaba viajando por Tierra Santa y de su antiguo mentor , John Ruskin .

Ya no consideraba tan preponderante prestar su atención a todos los detalles, Millais confesó a Hunt que le parecía " bastante ridiculo " pasarse tanto tiempo pintando" una pequeña franja de cosas verdes sin interés alguno " 

Mercedes Tamara 

25 -09-2012

Bibliografía : El Prerrafaelismo, Edit Taschen

CAZADORES EN LA NIEVE DE PIETER BRUEGHEL EL VIEJO

CAZADORES EN LA NIEVE 1565

Cazadores en la nieve
óleo sobre lienzo 117 x 162 cm
Kunsthistorisches Museum

EL fondo de montañas aparece una aldea diseminada en Cazadores en la nieve, paisaje invernal en el que con un torno a un lago helado. Sobre su superficie patinan o se dedican a practicar deportes de invierno un sinfín de pequeños personajes recortados en silueta .

En el primer término a la izquierda , tres cazadores con su jauría regresan del bosque. La vegetación arbórea , desprovista de su follaje , acoge pájaros de distintos tipos que destacan sobre un cielo plomizo y uniforme ; delgadas capas de nieve, en la parte superior de las ramas , las perfilan con nitidez .

El examen de diversos detalles permite profundizar en el método de representación pictórica . La característica luz del invierno emana de las superficies nevadas que carecen de volúmenes y relieves . Por ello, los objetos , los animales y las figuras aparecenvistos en contraluz , la más de las veces en forma de sombras chinescas .

La agrupación de perros y cazadores tienen un especial sentido rítmico , mientras que el tratamiento perspectivo de tales figuras responde a un sistema de escorzo radialque Van Mander en su " Libro del pintor " publicado en 1604 , supone fuera inspirado por el tema popular de " La Rueda de la Fortuna " .

Por encima de todo prevalece en la ejecución una técnica caligráfica y precisa , compuestas por lineas de extraordinaria finura que construyen una animada reticula .

Mercedes Tamara 

9-09-2012

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

ISABEL DE BORBÓN DE DIEGO VELÁZQUEZ

ISABEL DE BORBÓN 1632

Isabel de Borbón
óleo sobre lienzo 128, 5 x 99,5 cm
Viena, Kuntshistorisches Museum

Isabel, hija del rey francés Enrique IV y de María de Médicis , se casó en 

1615 con el entonces príncipe Felipe, que sería el rey Felipe IV , Velázquez 

la retrata en diversas ocasiones entre 1631 y 1633.

Este lienzo ejecutado en 1632 por encargo del rey , fue regalado a su hermana, 

la infanta María, casada un año antes con su primo Fernando de Habsburgo , 

rey de Hungria y después emperador de Austria. De la casa imperial de austríaca 

pasó al Museo, quizá en el primer cuarto del siglo XIX . Originariamente era tal 

vez un retrato de cuerpo entero . Actualmente, varios críticos sostienen que  

participaron en la obra alumnos del maestro.

En el retrato se recoge el característico motivo del collar que pasa por debajo 

del brazo , detalle visible también en el cuadro conservado en Chicago , buena 

copia del taller del retrato de Viena, que figuró antes en la colección Sackville 

de Londres y luego en el anticuario  J. Boechler de Munich, fue comprado por 

Max L. Epstein en 1927 y catalogado con Mayer como original de Velázquez-

El artista retrata de nuevo a Isabel en una versión actualmente conservada 

en Nueva York en colección particular, donde representa con gran refinamiento 

el traje de la reina . Además de reproducir el esplendor del material , le atraen 

sobre todo, como en muchos cuadros posteriores , los juegos de  luz en la tela 

negra , a la que añade reflejos brillantes y una profusión de tonalidades.

Isabel de Borbón es retratada también a caballo en una pintura sólo retocada

por el artista que se remonta a 1634-1635 y se conserva en el Museo del Prado 

de Madrid.

Mercedes Tamara 

2-09-2012

Bibliografía : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo

LA MATANZA DE LOS ABENCERRAJES MARIANO FORTUNY

LA MATANZA DE LOS ABENCERRAJES 1878

La matanza de los Abencerrajes
óleo sobre lienzo 73 x 93 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

La leyenda de la matanza de los Abencerrajes , recogida ya en el siglo XVI por Pérez de Hita  y que adquirió resonancia popular a través de escritores románticos como Chateaubriand, Washington Irving o Martinez de la Rosa, refiere cómo a resultas de intrigas cortesanas  urdidas por miembros del linaje de los Zegríes para hacerse con el poder , un gran número de miembros destacados De la familia de los Abencerrajes fueron convocados a una de las salas de la Alhambra , donde murieron degollados a traición,

 Fortuny , que como otros pintores del siglo XIX se interesó por este asunto , empezó la obra que comentamos en la segunda quincena de septiembre de 1870, instalado en la propia Sala de los Abencerrajes , Contigua al Patio de los Leones , esta sala, cubierta por una cúpula  de mocábares , es de planta cuadrada de 6, 25 m de lado, en dos de las cuales se abren alcobas con dobles arcos que descansan en columnas con capíteles y enjutas ricamente  decoradas , los arrimaderos con azulejos castellanos sustituyeron en el siglo XVI los originales de cerámica árabe . El pintor representó en acusada perspectiva , centrada por la pila dodecagonal , la entrada a la sala y una de las alcobas , cuya pared decoró con unas escenas  alusivas tal vez a una escena de caza.

 Aunque la obra quedó inacabada , se evidencia en ella , una ve más el afán del artista por plasmar con la mayor fidelidad tanto los diferentes elementos arquitectónicos como algunos aspectos relativos a la leyenda . En este sentido, cabe destacar la representación del estrangulamiento del abencerraje niño en una columna o el grupo agazapado a la entrada  de la sala . Como es habitual en él, Fortuny realizó diversos estdios preparatorios para esta obra, entre los que destaca el de uno de los capíteles , que forman parte de esta exposición,el dibujo a l la  pluma del abencerraje niño,. La matanza de los Abencerrajes , obra que el pintor dejó inacabada , formó parte de la subasta del taller de Fortuny celebrada en París en 1875, donde fue adquirida por 7.800 francos por un tal Hedouin, según consta en las obras manuscritas de un ejemplar del catálogo de la mencionada subasta .

Mercedes Tamara 

26 agosto-2012

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Biblioteca El Mundo

MADRID DESDE CAPITÁN HAYA DE ANTONIO LÓPEZ

MADRID DESDE CAPITÁN HAYA  1987-1994

Madrid desde Capitán Haya
óleo sobre lienzo encolado a madera 184x 245 cm
Madrid, Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

Si en Madrid desde Torres Blancas ( 1976-1994 ) el protagonismo pertenece a la ciudad , en Madrid desde Capitán Haya el argumento es la luz del sol sobre la ciudad, una luz que endurece contornos, desdibuja perfiles, crea sombras : " El sol es el gran protagonista , con esa luz  planetaria que tienen pintores como Hooper. Hace a la ciudad más solitaria , le da un carácter sideral . El descubrimiento es determinante...Lo curioso es que empecé representando la ciudad sin sol , me daba miedo iluminarla con su luz , porque añadía una crudeza que me asustaba. Desde Madrid Sur ( 1965-1985 ) , la ciudad aparece bajo esa luz. La luz del amanecer me resulta romántica , frente a ésta, que añade ese punto de modernidad con el que la retrataron pintores metafísicos y surrealistas, la mejor pintura figurativa , aunque venga de movimientos no estrictamente figurativos ".

El cambio implica nuevas soluciones técnicas , no siempre favorables para el pintor. La primerasí lo es : cuando pintaba al amanecer , buscaba su luz uniforme , sólo disponía de breves sesiones de menos de media hora al día, antes de que la luz cambiase . Al dar entrada a una iluminación directa , puede pintar al mediodía , con lo que se amplia considerablemente el tiempo durante el cual las condiciones de luz varían ( entre 3 y 4 horas ) En contra, sin embargo,con la nueva situación se multiplican las formas, con la aparición de sombras y matices . El pintor puede prolongar su tiempo diario de trabajo al natural, pero lo que quiere registrar ha adquirido nuevas calidades . Lo señala el artista : " Este tipo de pintura tienes que plantearla con mucho rigor : por sus medidas, son difíciles de dominar si no se trabaja con cierto método; y requiere mucha constancia , porque cortas el trabajo para esperar a que vuelva la estación en la que lo iniciaste. Por si fuera poco, cuando lo llevas al estudio , para terminar de ajustar los detalles , siempre han surgido cosas que lo aplazan "

Mercedes Tamara 

20 agosto 2012

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

DOÑA JUANA LA LOCA DE FRANCISCO PADILLA

DOÑA JUANA LA LOCA 1877

Doña Juana la Loca
óleo sobre lienzo 340 x 500 cm
Madrid, Museo del Prado

Cuadro por excelencia del género histórico en España. Se trata de la evocación del viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores en Burgos a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso.

Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros,y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran  al campo.  Allí hizo  permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación". Pradilla recoge este momento, reflejando el drama amoroso, los detalles de la  comitiva y la riqueza del paisaje invernal castellano.

La figura de doña Juana centra la composición, delante de un sencillo asiento de tijera cubierto por un almohadón. Viste un grueso traje de terciopelo negro que pone de manifiesto su avanzado estado de gestación. En su mano izquierda podemos observar las dos alianzas que indican su viudedad. La reina vela el féretro de su esposo, colocado sobre parihuelas y adornado con las armas imperiales. Dos grandes velones mortuorios flanquean su cabecera. Junto al catafalco se encuentran una joven dueña y un fraile de blanco hábito, leyendo  en voz baja una plegaría y sosteniendo un cirio. La zona de la derecha de la composición está presidida por la hoguera y el humo que ha provocado una fuerte ráfaga de viento. A su alrededor vemos a los miembros de la corte que acompañan a la soberana en el viaje, reflejando en sus rostros el abatimiento, la compasión hacia la  reina o el aburrimiento, vestidos todos ellos con ropas de la época. El fondo está ocupado por el monasterio del que doña Juana sacó el féretro de su marido al saber que estaba ocupado por monjas; en el extremo contrario aparece el resto de la regia comitiva, llegando al lugar con las luces del último atardecer de un día de invierno.

La composición  se organiza alrededor  de un aspa, destacando como Pradilla ha  conseguido la plenitud atmosférica del espacio abierto en el que se desarrolla la escena. Otro elemento a reseñar es el tratamiento de las indumentarias e incluso de los elementos  orográficos con los  que se consigue elevar la tensión  del momento. Todo ello ha sido conseguido con  una pincelada vigorosa y segura, con un toque certero, sin renunciar al dibujo pero empleando  una técnica jugosa, muy pictoricista,  que se convertirá en la tarjeta de  presentación del pintor.

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Mercedes Tamara

9 julio 2012

: 

• Bibliografía .BARBERÁ PUIG, Carmen, Juana la Loca, Barcelona, Planeta, 1992.

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MUJER LEYENDO UNA CARTA JUNTO A LA VENTANA DE JAN VERMEER

MUJER LEYENDO UNA CARTA JUNTO A LA VENTANA 1657

Mujer leyendo una carta junto a la ventana
óleo sobre lienzo 83x 64,5 cm
Dresde, Staatliche Gemäldegalerie 

En el siglo XVIII , época en la entró en las colecciones del elector de Sajonia , Augusto III, se mantenía que este cuadro era obra de Rembrandt; después se atribuyó a Govaert Flinck,  discípulo suyo , y luego al pintor " intimista " Pieter de Hook , que vivió y trabajó en Delft  desde 1654. Por fin , en 1862 , la pintura fue definitivamente atribuída a Johannes Vermeer.



La escena se compone de pocos elementos : junto a una ventana abierta , una muchacha lee una carta y su rostro absorto se refleja en el cristal . A su alrededor , el espacio  está delimitado por la pared clara , en la cual se refleja la luz que entra de fuera y, por los objetos que definen el primer plano. En éste se ha colocado una mesita cubierta por un tapete oriental : este recurso compositivo , adornado por un fragmento de naturaleza muerta , está también en La alcahueta y en La joven dormida . A la derecha Vermeer introdujo un cortinaje verde , artificio ilusionista que figura en algunas obras de otros maestros holandeses , entre ellos Rembrandt

Los análisis radiográficos han puesto de manifiesto arrepentimientos, el más significativo  de los cuales es la eliminación con un Amorcillo que originariamente estaba colgado en el fondo.  El asunto y la atmósfera relacionan esta obra con algunas de Gerard Ter Borch, con el cual se sabe que Vermeer tuvo contacto .  El artista muestra aquí una sensibilidad más marcada que antes por el uso de la luz, que se convierte en uno de los rasgos estilísticos de mayor relieve :lacrítica sostiene que en ello influyó el estudio de los cuadros de Carel Fabritius , que a menudo hizo uso de fondos luminosos

También la técnica pictórica muestra importantes novedades , que preludian los  posteriores progresos : en el corpiño  de la muchacha y en las telas del primer plano de los realces luminosos se ejecutan con toques puntiformes de color claro , a veces muy densos. Esta técníca que revela un lejano ascendiente rembrandtiano , ha hecho   hablar de un puntillismo ante litteram en Vermeer.

Mercedes Tamara 

7 agosto 2012

Bibliografía: Vermeer , Edit Biblioteca El Mundo

MUJER ESCRIBIENDO UNA CARTA DE JAN VERMEER

MUJER ESCRIBIENDO UNA CARTA 1665

Mujer escribiendo una carta
óleo sobre lienzo 45x 39,9 cm
Washington, National Gallery of Aty 

Este cuadro se puede identificar entre los subastados en 1696: se puede por tanto suponer que pertenecía a la colección de Pieter van Ruijeven junto con otros diecinueve de Vermeer,  entre ellos El collar de perlas, muy próximo a éste. 

La escena se desarrolla en la penumbra : destaca en el centro del lienzo la figura de una joven  que está sentada a una mesa y vuelve la mirada hacía el espectador . La muchacha tiene en la  mano una pluma de ganso, todavía apoyada sobre el papel de la carta . Da la impresión de que hubiera interrumpido por un momento la escritura , lo cual ha hecho suponer que Vermeer quiso representar su reacción a la entrada a la habitación de un segundo personaje , que  permanece oculto: no hay nada en su expresión , sin embargo, que confirme esta hipótesis. 

Tampoco parece que se puedan encontrar en la escena significados simbólicos : si bien  el tema de la carta se ha utilizado con frecuencia en la pintura holandesa para aludir al  amor; faltan aquí otras indicaciones evidentes en este sentido. En el cuadro colgado en  el fondo se ha reconocido una naturaleza muerta con instrumentos , otra posible referencia a la esfera erótica. Se ha supuesto que la obra ha de ser considerada como un retrato, lo cual explicaría también la mirada de la joven y el que esté en el primer plano. La hipótesis de que la mujer representada sea la esposa del pintor es sugestiva, pero carece de fundamento  seguro : el inventario de los bienes familiares atestigua que la chaqueta de raso amarillo  le pertenecía a ella, pero en algunos cuadros la llevan otros modelos . 

La escena, como en la Mujer de azul leyendo una carta, poco anterior, se construye por medio de estudiadas relaciones proporcionales, que afectan a todos los elementos de la composición. La figura domina una trama de líneas horizontales y verticales que confiere al cuadro la típica atmósfera de sosegada solemnidad. 

Mercedes Tamara 

5 agosto 2012 

Bibliografía : Vermeer, Edit Biblioteca El Mundo