FELIPE IV CAZADOR DIEGO DE VELÁZQUEZ

FELIPE IV EL CAZADOR 1634-1635

Felipe IV,  cazador
óleo sobre lienzo 191x126 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

En los años que trabajaba en la Torre de la Parada , el pabellón de caza de los montes del Pardo, se confía a Velázquez la tarea de realizar algunos retratos de miembros de la familia real en traje de caza, con sus animales favoritos y en  paisajes de la sierra del Guadarrama.



Felipe IV nace el 8 de abril de 1605 y sube al trono de España el 31 de marzo de  1621 , a la edad de dieciséis años. Velázquez nacido en 1599 , era casi de su  misma generación y es natural que aquél quisiera rodearse de jóvenes artistas coetáneos . El soberano fue desde luego un cliente muy respetuoso y comprensivo de las novedades aportadas por el artista sevillano. En el momento de pintar este retrato, Velázquez ha alcanzado la plena madurez y una seguridad absoluta.




El rey aparece aquí en actitud relajada delante de una encina oscura, con un perro a sus pies; lleva atavío de caza verde-marrón adecuadas para el mal tiempo , guantes amarillos con vueltas y polainas de piel. Como sucede habitualmente, el retrato no tiene un carácter oficial: la maestría del pintor es tal que la dignidad real
del retratado se deja ver a pesar de lo relajado y familiar de la composición. En su elegante y orgullosa sencillez, Felipe IV se muestra aquí tan superior a los comunes mortales que no tienen necesidad de recurrir a símbolos especiales para subrayar  su realeza.



Hay que destacar, en fin, la habilidad de Velázquez en la representación de los perros de caza. El de Felipe IV es un mastín de cara negra, pintado con excepcional sencillez , fluidez y vitalidad , tranquilamente sentado y mirando al observador con aire vigilante.



El paisaje crepuscular tiene una resplandeciente entonación verde y plata. El árbol  del primer plano , junto con los del fondo, hacen las veces de marco y ayudan a destacar el largo y pálido rostro del rey.

Mercedes Tamara 

27 -abril-2013

Bibliografía : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo

MUJER JOVEN EN EL LECHO REMBRANDT

MUJER JOVEN EN EL LECHO 1645

Mujer joven en el lecho
óleo sobre lienzo 81,1x67,8 cm
Edimburgo, National Gallery of Scotland

Este cuadro de Rembrandt Harmerszoon van Rijn (1606-1669), que actualmente se encuentra en la National Gallery de Edimburgo gracias a la donación de un coleccionista escocés, apareció, por primera vez, en una subasta de los bienes del príncipe de Carignano, realizada en Paris en 1742. El cuadro, cuyo título convencional es Mujer joven en el lecho, es una de las obras más discutidas del autor holandés, ya que los múltiples estudios que sobre ella se han realizado, han lanzado hipótesis bastante contrapuestas.



El cuadro muestra  a una joven, de medio cuerpo, incorporándose del lecho y descorriendo con la mano izquierda una cortina de color rojo que, en primer plano, dota al cuadro de una sensacional ilusión óptica, mientras el brazo derecho lo mantiene apoyado en un almohadón, al tiempo que intenta cubrirse el pecho con la mano. Lleva puesta una camisa de color blancuzco que le cubre parcialmente el torso, dejando al descubierto el hombro y el pecho derechos. Su mirada se dirige hacia fuera del cuadro, pero parece que dentro de la estancia en la que se encuentra, pues sus ojos dan la impresión de que se posan en algo cercano al lecho.


 La luz, típica en Rembrandt, se proyecta desde la derecha de la joven o la izquierda el espectador, seguramente desde una ventana, y se centra en su hombro y pecho descubiertos, en una pose con clara significación erótica, símbolo de lo que más adelante veremos que forma parte del tema del cuadro. El fondo aparece oscuro, lo que hace que la figura femenina adquiera un mayor volumen, que se acentúa con la intensa iluminación que origina sombras donde ésta no llega. Al fondo, tan sólo se puede adivinar el cabecero de la cama, de madera tallada, apoyado seguramente en una pared. En su pelo recogido lleva un elemento decorativo, que nos recuerda a la Danae ...

Mercedes Tamara 

5 -abril-2013

Bibliografía : Rembrandt " Pintor de historias " edic El Viso

IL CONTINO MARIANO FORTUNY

IL CONTINO 1861

Il Contino

acuarela 56,5 x 39 cm

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Fechada en Roma en 1861 , la acuarela Il Continuo constituye una de las producciones más virtuosas de la primera época de actividad romana del artista. La obra refleja una de las primeras aproximaciones del pintor a la temática de género e incluye, en el motivo de la fuente , situada en un  segundo término de la composición, una referencia a la cultura clásica de la cual se nutre esta etapa formativa.


El pintor localiza el escenario de la representación en los jardínes de la Villa  Borghese, lugar común y fuente de inspiración que reencontramos, años más tarde, en creaciones realizadas por algunos de los pintores españoles que  trabajaron en Roma a lo largo del siglo XIX. En concreto, aunque observado desde un punto de vista diferente , el paraje será pictóricamente evocado  por el valenciano José Benlliure ( 1855-1937 ) y en El prestidigitador o por el también pintor levantino Gabriel Puig Roda ( 1865-1919 ) en la obra titulada Galanteo . La fuente trilobulada , fechada en 1618 y 1619, aparece documentada como una creación de los picapedreros italianos Giuseppe di Giacomo y Paolo Passoni . Remata la parte superior de la misma una escultura femenina de aquella época clásica , que en la obra de Fortuny no aparece representada.




El modelo posa con un aire de elegancia afectada y distante , enfatizando con su  gesto altivo un cierto orgullo de estirpe , que refuerza una indumentaria dieciochesca compuesta por el tradicional terno-casaca, chaleco y camisa- acompañada del perceptivo espadín y la peluca empolvada.


Las inequívocas facultades técnicas de Fortuny se aprecían en la sutileza con lo que  capaz de recrear el efecto de la transparencia cristalina del agua que brota de la boca  de uno de los mascarones de la fuente y, cuyo contenido se precipita hacía el fondo  de un pequeño estanque.




La figura masculina pertenece a una tipología de personajes muy común en el lenguaje figurativo de esta época, e incluso a través de algunos de sus rasgos  estilísticos se percibe la deuda contraida con el grabador francés Gavani. Aunque pertenecientes a dos etapas diferentes de su itinerario creativo , el protagonista
de la composición romana evoca la figura del conde Federico, personaje central  de una de las litografías incluidas en la traducción castellana del año 1857, de  la novela de Alejandro Dumas hijo El mendigo hipócrita.

Mercedes Tamara 

1-abril-2013

Bibliografía : Mariano Fortuny Edit Museo Nacional de Cataluña

BRINDIS DE LA ESPADA EN SEVILLA MARIANO FORTUNY

BRINDIS DE LA ESPADA EN SEVILLA 1868

Brindis de la espada en Sevilla
óleo sobre lienzo 100 x 67 cm
Edimburgo. National Gallery of Scotland
 

Entre los años 1867 y 1868 Fortuny se sintió atraído por los temas taurinos, quizá porque así podía trasladarse al mundo pasado que recreaba en sus cuadros de casacón. En enero de 1868 está documentada una breve estancia en la ciudad de Sevilla con su cuñado Raimundo de Madrazo. Acompañado de éste, el catalán pudor asistir a alguna corrida en la plaza de toros de la capital hispalense, la Maestranza. Esta obra es una de las pocas en las que, gracias a la arquitectura, se puede identificar en qué plaza se encuentra el pintor. Aunque no está fechada, por su factura y cualidades pictóricas se piensa que podría ser de los últimos años de la década de los sesenta, coincidiendo con dicho viaje a Andalucía. El pintor conservó consigo esta pintura, en su taller de Roma, y participó en su venta en 1875; fue adquirida por la Casa Goupil por más de 6.000 francos, después fue comprada por un coleccionista escocés y pasó a formar parte del Museo Nacional de Escocia. 

El público es representado mediante minúsculas pinceladas, de manera que hoy en día el cuadro podría ser descrito como impresionista. Fortuny, una vez más, no mostró un aspecto dramático de la fiesta sino que se centró en su parte más amable. La ausencia del animal permite al espectador fijar su mirada solamente en el torero, cuyo vestuario es una maravilla cromática. Es interesante también el papel que el pintor concedió a la arquitectura en comparación con otras obras del mismo género, en las que ésta es absolutamente secundaria. 

Por lo que se refiere a la técnica, cabe destacar el contraste entre la pincelada rápida y empastada de la masa del público con la calidad del dibujo utilizado en las precisas líneas de las arquerías, captando el detalle de la construcción arquitectónica. Utilizó tonalidades oscuras que contrastan con el rojo y el sepia, y empleó una factura fluida.

Mercedes Tamara

25 -marzo-2013

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edic Museo Nacional de Cataluña

MARIA ANTONIETA ELISABETH VIGÉE-LEBRUN

MARIA ANTONIETA 1788

Maria Antonieta
óleo sobre lienzo 271x 195 cm
Palacio de Versalles, Versalles

Este es uno de los más de veinticinco retratos que Elisabeth Vigée-Lebrun ( 1755-1842 ) pintó de María Antonieta, reina de Francia. En 1779 la artista  recibió el encargo de pintarla y, a raíz de ello se hicieron buenas amigas. Vigée-Lebrun retrató a la soberana en distintas posturas y con numerosos vestidos , la mayoría de los cuales se exponen hoy en el palacio de Versalles.


En un mundo artístico de manifiesta preeminencia masculina, la poderosa  mecenas de Vigée-Lebrun dio libertad creativa a su protegida. A pesar de los manidos accesorios de la columna de mármol y los pesados ropajes , María  Antonieta se expone al espectador en una postura muy favorecedora: todo lo relajada que le podían permitir esos tiempos encorsetados y mojigatos en los que se destruía una reputación basándose en la burla más intrascendente


Vigée -Lebrun escribió en sus memorias , a los ochenta años : " Durante la primera sesión que tuve con su Majestad, me tomé la libertad de decir a la reina que el porte de su cabeza añadía una mayor nobleza a su figura y ella en tono de burla, me respondió: " Si no fuera reina, más bien dirían que mi porte es insolente. ¿ verdad ?. Al término de la obra, la soberbia cabeza de la reina no seguía encima de sus hombros durante mucho tiempo , pues fue guillotinada en 1793.


En las postrimerias de la Revolución francesa, Vigée-Lebrun huyó de Francia y pasó una temporada en Italia, Austria y Rusia donde continuó viviendo y trabajando en círculos aristocráticos , Lebrun se convirtió en una de las retratistas más afamadas  de su época y destacó en retratos de madres e hijos.

Mercedes Tamara 

17-marzo-2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

BONJOUR MONSIEUR COUBERT , GUSTAVE COUBERT

BONJOUR MONSIEUR COUBERT1854

Bonjour , monsieur Coubert
óleo sobre lienzo 129x149 cm
Musée Fabre Montpellier

Gustave Courbet (1819-1877) nació en Ornans (Doubs), en el Franco Condado, hijo de un rico hacendado. Fue Courbet hombre de temperamento exuberante y de ideas avanzadas, y con una decidida vocación por la pintura. Su padre hubiera querido hacer de él, primero un polytechnicien, luego un abogado (y con esta intención le envió a París); pero tuvo que resignarse a que su hijo se dedicara a la pintura, sin lograr, empero, que en la Escuela de Bellas Artes entrara en los estudios de los profesores entonces más reputados entre la burguesía francesa. En gran parte, pues, fue un autodidacto, que aprendió con Rembrandt, F. Hals, Van Dyck y Velázquez, a los que estudió (y a veces copió) en el Museo del Louvre. 

En 1846, con su amigo, el crítico Champfleury, y con otro gran amigo suyo, Max Bouchon, después "de haber discutido los errores de los románticos y de los clasicistas "-son sus propias palabras- decidió "alzar el pendón" de una nueva escuela, para la que se encontró el nombre de Arte Realista.

Al Salón de 1847 presentó su autorretrato titulado L'homme á la pipe, que fue rechazado; después viajó por Holanda, y aunque intervino en la Revolución de 1848, se abstuvo de tomar parte en los hechos sangrientos acontecidos durante el mes de junio de aquel año. 

En su estudio de la Rué de Hautefeuille se reúne ya por aquel entonces con sus amigos; éstos son, además de los citados, un pintor hoy injustamente olvidado, Frangois Bonvin, Baudelaire, Murger, el de la Bohéme, y el soñador teórico de la Revolución Social, Fierre-Joseph Proudhon. 

El Salón de 1849 -en una época plenamente revolucionaría- ofreció la gran ocasión a Courbet, porque se decidió que el jurado de admisión lo constituirían los propios artistas. A él envió cuadros de importancia; pero la tempestad estalló en torno a su nombre y sus obras en el Salón del año siguiente.

Envió pinturas tan importantes como su retrato de Berlioz (que el retratado se había negado a admitir), los Canteros (lienzo hoy destruido, antes en el Museo de Dresde) y el enorme lienzo Entierro en Ornans (ahora en el Musée d'Orsay). Estas dos últimas pinturas escandalizaron a la crítica y al público por sus asuntos, que se juzgaron inadmisibles. 

Mientras tanto, el clima político había cambiado; en diciembre de 1851 Luis Napoleón daba su coup d'Etat y se proclamaba emperador con el nombre de Napoleón III. Hubo una extremada censura de prensa y se practicaron detenciones en masa; el grupo de amigos de Courbet se dispersó y él se marchó a Ornans con su familia. 

Al Salón de 1853 envió, con otros dos lienzos, su cuadro Les Baigneuses. Representa a dos mujeres cerca de una charca; una de ellas, de carnes, por demás, opulentas, aparece casi completamente desnuda y vista de espalda. 

El cuadro despertó la indignación, no sólo del mismo emperador, sino de Merimée y de Delacroix, que escribieron en términos muy ásperos sobre esta pintura. Pero un amateur de Montpellier, Alfred Bruyas, la compró. El artista pasó en casa de éste los meses del otoño de 1854 y en esta ocasión pintó varias obras, todas las cuales se hallan en el Museo Fabre, de Montpellier, con el antedicho lienzo escandaloso; la más importante es la titulada El Encuentro, y también Bonjour, Monsieur Courbet! 

En el cuadro se ve a Bruyas y a su criado, que han salido al camino para recibir al pintor; éste viste como un excursionista y empuña un grueso y alto bastón, y en la espalda (a modo de mochila) lleva su caja de pinturas, e inclina hacia atrás la cabeza, levantando su aguda y famosa barba ossyrienne. A lo lejos, en una curva, puede aún verse la diligencia en que ha llegado, y que prosigue su camino.

Mercedes Tamara 

16 -marzo-2013

Bibliografía : Gustave Coubert, Edic Taschen

SATURNO DEVORANDO A UNO DE SUS HIJOS FRANCISCO DE GOYA

Saturno devorando a uno de sus hijos
mural traspasado a tela 146x 83 cm
Museo del Prado, Madrid

En 1819, Francisco de Goya y Lucientes ( 1746-1823 ) adquirió en Madrid la Quinta del Sordo. El nombre de la finca siguió siendo adecuado para el nuevo inquilino, porque  Goya, como el anterior dueño, había perdido la audición. El artista pintó directamente  en la parede de revoque de la quinta una serie de imágenes psicológicamente perturbadoras; las pinturas negras ( 1818-1823 ) .


Las obras no estaban destinadas al público en general , y hubo de transcurrir mucho tiempo antes de que fueran trasladadas del muro a una tela para ser depositadas en el Prado. El aterrador Saturno devorando a uno de sus hijos ilustra el mito del dios romano que, temiendo que sus hijos lo derrocaran decidió comérselos. A partir del mito, el cuadro podría tratar de la cólera de Dios , del conflicto entre la edad madura y la juventud o de Saturno como encarnación del tiempo que todo lo devora.

Goya había cumplido setenta años y había sobrevivido a dos enfermedades, de modo  que quizás le angustiara su propia mortalidad. Se dice que el artista se inspiró en el retrato barroco de Pieter Paul Rubens hizo del mito Saturno devorando a su hijo ( 1636 ). Ahora bien, la versión de Goya es mucho más oscura en todos los sentidos.

La mirada de los ojos desorbitados de la divinidad sugiere locura y es inquietante que no parezca preocuparle el horrible acto que comete. Por otro lado, se tiene constancia de que, en la imagen original Saturno mostraba el falo parcialmente erecto. En 1823, Goya se mudó a Burdeos. Más tarde volvió a España, pero pronto regresó a Francia donde murió en 1818.

Mercedes Tamara 

15 -marzo-2013

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

LA NIÑA ENFERMA DE CHRISTIAN KROHG

LA NIÑA ENFERMA 1880-1881

La niña enferma
óleo sobre lienzo 120x 105,5cm
Nasjonalgalleriet, Oslo

El artista noruego Christian Krohg ( 1852-1925 ) fue un pintor y escritor realista que quiso plasmar los puntos débiles de la sociedad, centrándose en los problemas  de los pobres y de los enfermos, como vemos en La niña enferma . Su conciencia social se consideró una infamia cuando, en 1886, Krohg publicó su novela Albertine la historia de una muchacha pobre que se convierte en prostituta, edición que , a raíz del escándalo , fue confiscada por la policia. 

Sin embargo, iba a ser su discípulo Edward Munch quien le superaría en fama y llegaría a ser el pintor más relevante de su país . De 1909 a 1925  Krohg fue director  de la Academia de Arte de Oslo, dio clases a Much y se convirtió en su amigo, mentor y acérrimo defensor, sobre todo cuando la obra de Munch también titulada La niña enferma, 1885, recibió malas críticas por el innovador enfoque psicológico  de los sentimientos que nacieron en el artista a causa de la muerte de su hermana  Sophie.

La niña enferma de Krohg muestra a una chiquilla envuelta en una casta blusa blanca y en una manta. El blanco inmaculado que la rodea realza la palidez mortal de su rostro. La piel enrojecida de sus párpados destaca ante la presencia de la rosa que la pequeña sostiene como un rosario y cuyas hojas se desprenden cual  gotas de sangre sobre la manta. Es una niña a la que dispensan todas las atenciones posibles, sentada en una gran butaca cuya forma insinúa al espectador que quizás la criatura nunca llegue a tener las curvas de una mujer adulta . Sin embargo, a pesar de los cuidados dispensados , Krohg recuerda al espectador que la muerte y la enfermedad nos hacen a todos iguales

Mercedes Tamara 

11-marzo-2013

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

RETRATO DEL CARDENAL TAVERA EL GRECO

RETRATO DEL CARDENAL TAVERA  1609-1614

Retrato del cardenal Tavera
óleo sobre lienzo 103 x 83 cm
Toledo, Hospital de Tavera

Juan Pardo de Tavera ( 1472-1545 ) , docto personaje de la España de Carlos V ,religioso y político, fue arzobispo de varias ciudades españolas, entre ellas Toledo (de 1534 a 1545 ) presidente de la Real Cancilleria de Valladolid y del Consejo Real, además de inquisidor general . En 1541 fundó el Hospital de San Juan Bautista de  Toledo, llamado de Tavera en su honor, situado fuera de las murallas de la ciudad. Su retrato fue encargado al Greco por Pedro Salazar de Mendoza, administrador  de la institución, y realizado entre 1609 y 1614, los mismos años en los que el pintor estaba trabajando en el retablo para la iglesia del hospital, dedicado a San Juan Bautista y que quedó sin terminar a su muerte.



El retrato se ciñe a la tipología dedicada a los personajes del clero, austero, con la  figura colocada ante un fondo oscuro y vista de tres cuartos. Sorprende en este caso la palidez cadavérica del rostro flaco y huesudo, representando post mortem utilizando una máscara mortuoria realizada por Alonso Berruete y custodiada en el hospital . El evidente carácter funerario del cuadro recuerda ejemplos análogos del Renacimiento italiano, como el de la difunta Battista Sforza de Piero della Francesca, pendant de su esposo Federico de Montefeltro ( ambos en los Uffizi ) El rostro ceniciento de Tavera contrasta deliberadamente con el rojo brillante de la muceta  y el birrete cardenalicio . El religioso tiene una mano apoyada en el breviario cerrado, colocado sobre una mesa revestida de terciopelo verde. Durante la guerra civil el  cuadro fue acuchillado y dañado. Se perdió la firma del pintor , en caracteres griegos minúsculos, colocada en la parte baja del lienzo . El cuadro fue restaurado en 1940

Mercedes Tamara

26 -febrero-2013

Bibliografía : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo

EL BESO AUGUSTE RODIN

EL BESO 1888-1889

El beso
mármol  181,5 x 112,3x 117 cm
Museo del Louvre París

El beso de Auguste Rodin se ha convertido en un cliché; reproducido infinidad de veces en postales y portadas de libros , ha perdido casi por completo su sentido  original . Considerado en su contexto biográfico e histórico, sin embargo, puede verse en él la sublime expresión de la fe que Rodin tenía la fuerza y la importancia  del erotismo y, también una obra que marca la transición hacía la era moderna.


Obsesionado por el cuerpo humano , joven y viejo, saludable y decrépito, en pose  estudiada o enteramente casual , Rodin dedicó toda su carrera a explorar las posibilidades del desnudo. Alcanzó la fama en la década de 1870 con La edad de bronce, un desnudo masculino a tamaño natural tan enteramente observado y lleno de vida que se acusó a su autor de haberse limitado a sacar un molde de uno de sus modelos . Gracias a la fama obtenida con la controversia y tras probar falsas las acusaciones , comenzó a recibir una amplia variedad de encargos públicos. Hacía  finales de siglo era el escultor más conocido del mundo.

Una de las obras comisionadas fueron las puertas ornamentales para una futura escuela de diseño. Se inspiró en el Infierno de Dante y, aunque trabajó en el proyectodurante el resto de su vida no llegó nunca a completarlo. En cambio si desarrolló algunos de los conceptos en obras mayores, entre ellas El beso. Aparecen en él  representados dos amantes adúlteros , Paolo y Francesca, condenados a pasar la eternidad en el Segundo Círculo del Infierno , reservado a quienes pecaron de lujuríay la piedad y a lo largo de los siglos el sino de Paolo y Francesca han atraído a numerosos artistas, escritores y músicos.


El enfoque de Rodín , sin embargo, difiere de las representaciones típicas ; no hay  apenas rasgos que permitan identificar la temática, ni sugerencia alguna de intensa emoción romántica, del infierno, el tormento, el pecado o la condena. Se trata más  bien de una afirmación sin ambages del poder del amor sexual , no hay en su representación nada de ese erotismo libidinoso presente en tantos desnudos y  creado mayoritariamente para complacer la lúbrica mirada masculina. Rodin aborda la materia con contención, casi con castidad . Su dominio supremo de la anatomía y el perfecto control de la talla le permiten utilizar un " decoro " clásico que hace la temática sexual tanto más sutilmente efectiva.

La convicción de Rodin de que el erotismo es un aspecto central de la vida y el arte encontró su expresión más directa y transgresoras en sus bronces. Y no tanto debido  a su temática como a la técnica empleada. La arcilla o el yeso empleados para modelar un bronce pueden registrar con enorme viveza a los pensamientos. actos  y emociones del escultor durante las diversas fases de la creación , una circunstancia que Rodin sabía explotar al máximo . El erotismo ( entendido aquí como la energía  creativa que insufla vida en la naturaleza, el hombre y el arte ) se manifiesta en la forma en que su carne, vigorosamente modelada, puede transmitir sensaciones,vitalidad, emoción y deseo, al punto que incluso un fragmento se transforma en una obra completa.

Mercedes Tamara 

25 -febrero-2013

Bibliografía : París, Museo del Louvre, Edic Uffamann

                      Enciclopedia del Arte, Edt Planeta