ENTIERRO DE CRISTO EL GRECO

ENTIERRO DE CRISTO 1567- 1570

Entierro de Cristo
Temple y óleo sobre tabla 51,5 x 43 cm
Alexandra Soutzos Museum, Atenas

Siguiendo los evangelios de San Mateo y San Juan . El Greco capta el momento en que el cuerpo de Cristo llevado por José de Arimatea y Nicodemo es introducido en el sepulcro ante la presencia de San Juan , de rojo y a la derecha, y la Virgen María, alentada por las santas mujeres . Enmarcados por la gran gruta que hará de tumba , los personajes se disponen siguiendo una diagonal sobre la que incide la tensión anímica de todo el grupo .




Los precedentes compositivos e iconográficos que ha utilizado el cretense fueron puestos de manifiesto recientemente . Entre ellos está presente el admirado Parmigiano , Tintoretto y Tiziano además de los habituales grabados como el de G.B . Franco utilizada en esta ocasión . Pero , lejos de seguir literalmente tales fuentes ,

El Greco sabe ya usarlas como enorme libertad dando lugar a una obra coherente y de las más maduras de su período veneciano. A pesar de ello todavía se cuelan los inevitables fallos del joven pintor , educado en la escuela del post bizantinismo.

Así, el grupo de las mujeres se resuelve con cierta estrechez espacial , lo que viene a acentuar el agobio anímico. También los problemas de escala , y especialmente la mano de San Juan forzada y resuelta de manera poco feliz , es lo que ha hecho creer que la toma prestada de una fuente ajena.




En cambio, la riqueza del color , las combinaciones del claroscuro y la libertad de la pincelada le coloca ya en las antípodas de la esfera bizantina. Rojos, carmines, bermellones, ocres, azules y turquesas dan la dimensión del largo recorrido que El Greco está realizando para convertirse en un pintor occidental . Algunas de las figuras, por ejemplo San Juan , guarda muchas semejanzas cromáticas y formales como el Baltasar de la Adoración de los Magos del Museo Lázaro Galdeano. El igualmente el exquisito cromatismo de esta pieza recuerda al que usa en la  Última Cena de Bolonia, aunque, sin duda, con mayor dominio y madurez que el que tiene en estos dos cuadros ( ALVAREZ, 1999 )




En el año 2000 , este cuadro fue comprado por la Galeria Nacional de Grecia al que entonces era su propietario , la colección Stanley Moss de Nueva York . Otras versiones hechas por el pintor , ya en Roma, se hallan en colecciones particulares y algunas en paradero desconocido.

Mercedes Tamara

29 -03-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

SAN JUAN BAUTISTA EL GRECO

SAN JUAN BAUTISTA 1600

San Juan Bautista
óleo sobre lienzo 111 x 66 cm
Fine Arts Museum, San Francisco

Soberbia imagen del Bautista que muestra la evolución estilística vivida por el pintor desde aquel lejano San Juan Bautista que pintara para el retablo central de Santo Domingo el Antiguo. Como en aquél, se ajusta a la iconografía tradicional y le viste con las pieles de camello con las que se protegía del frío .También incluye la cruz con la que anuncia la llegada del Salvador y el cordero, en alusión al futuro sacrificio, pero en esta ocasión le reviste de una solemnidad grandiosa muy alejada de los modelos tizianescos que entonces le sirvieron de inspiración, Concebida a partir del canon de las once cabezas, ofrece una estilización entonces desconocida que contribuye a acentuar la espiritualidad del cuadro . El efecto longuilíneo tan acusado se completa con el refinado ademán de ambas manos, en las que se detecta la búsqueda inalcanzable de la " gracia ".

La vida del Bautista le sitúa en primera fila de los ascetas a los que El Greco dedicó gran parte de sus esfuerzos, si bien la imagen de San Juan , de cuerpo entero, difiere de la serie de penitentes y ascetas. Las carnaciones rosadas se acompañan de los azules que protagonizan el enorme cielo . Abajo, como es habitual en El Greco, el paisaje esconde esta vez, la silueta de El Escorial con lo que el mensaje espiritual del lienzo adquiere una dimensión mucho más cercana .

Partiendo de esta imagen hizo varias versiones, solo o acompañado, aunque ésta sea la mejor de todas ellas.

Mercedes Tamara

16-03-2014

Bibliografia : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo

SAN MARTÍN PARTIENDO LA CAPA EL GRECO

SAN MARTÍN PARTIENDO LA CAPA 1597 -1599

San Martín partiendo la capa
óleo sobre lienzo 193x 103 cm
National Gallery of Art, Washington

Ocupaba el altar de la izquierda de la capilla y está considerada como una de las obras de mayor calidad del cretense. Se trata de un homenaje explícito a la figura del fundador de la capilla , Martín Ramirez de Zayas, y se ha dicho que en ella , se evidencia el recuerdo de los " airosos ciclos venecianos " ( SALAS, 1977 )

Todo en la imagen del santo recuerda la elegancia y el lirismo de las composiciones del arte italiano. Sobre un cercano primer término dispone la magnífica figura de los protagonistas . San Martín, ataviado a la moda del siglo XVI, ofrece un gesto concentrado en la acción de compartir la capa con el mendigo. En contraste con el caballero, de belleza viril y refinada , el mendigo muestra una escuálida anatomía 

y un pequeño vendaje en la pierna derecha. El caballero es otro gran protagonista de la escena . En blanco y ligeramente escorzado describe una suave diagonal imprimiendo cierto aire cortesano y elegante a la composición. Como se ha recordado por parte de algunos autores, el magnífico caballo pudiera ser un precedente para que el que Rubens concibe en el retrato ecuestre del Duque de Lerma ( ALVAREZ, 1993 ).

El tema del caballero es propio de la iconografía medieval , especialmente a partir del siglo XV cuando por toda Europa se difunde una cultura caballeresca apoyada por la novela del mismo género. Luego, algunas de las corrientes espirituales usaron la imagen del caballero como símbolo de la lucha de " militares cristianos " . Erasmo de Rotterdam fue uno de los pensadores que usó esa metáfora cristiana en su libro 

Manual del caballero cristiano, cuyo éxito en España marcó toda una orientación religiosa. Durero llegó incluso a poner imágenes al pensamiento erasmista a través del célebre grabado El Caballero, la Muerte y el Diablo. En este panorama ideológico es posible que se inscriba la versión del noble que hace El Greco en su San Martín, dado que su cliente era uno de los más insignes miembros de aquellos círculos de intelectuales y eruditos de los que se rodeó en la capital castellana.

Cromáticamente, predominan los azules y verdosos, los mismos colores que bañan el delicado paisaje que vuelve a disponer en un horizonte muy lejano . En esta ocasión, se convierte en Toledo , donde volvemos a identificar el puente de Alcántara en primer plano.

Mercedes Tamara

18-02-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

SAN SEBASTIÁN EL GRECO

SAN SEBASTIÁN- 1577-80

San Sebastián

óleo sobre lienzo 191x 152 cm

Sacristía de la catedral, Palencia

Es uno de los cuadros más bellos y el más italiano de los realizados en España . Lo temprano de la fecha explica en cierto modo, el fuerte influjo de la lección aprendida en Italia . Se cree que fue pintado para D. Luis de Castilla, cuando El Greco trabajaba por encargo de su padre . D. Diego , en Santo Domingo el Antiguo. El propio Luis ,destinado como obispo a la catedral de Palencia lo donaría en 1604 en agradecimiento por haber conseguido la dispensa " of defectum natalium " que como hijo ilegítimo le impedía obtener las órdenes mayores ( ALVAREZ, 1993 )

Sin embargo, no todos los historiadores reconocen la relación del lienzo de San Sebastián con los Castilla lo que da pie para que se barajen otros clientes, igualmente ilustres, conocidos en Roma o en círculos similares como Francisco de Reinoso o Zapata de Cárdenas.

La hagiogarfía del santo narra que, perseguido por el emperador Diocleciano, fue sometido a martirio. Santa Irene será quien le cure las heridas como quedó concebido en un lienzo de Ribera , ya en el Siglo de oro español. La versión que hace El Greco entra de lleno en la corriente del Renacimiento que lo representa en la acción de ser asaetado . Los precedentes de la pintura italiana son muy numerosos, si bien se ha querido ver la relación más próxima como el San Sebastián de Tintoretto. Lo cierto es que tanto Tintoretto como El Greco utilizan una fuente común que puedan guardar . Es Miguel Angel, quien presta , al menos al cretense,una serie de soluciones formales que Doménikos reelabora creando una de las escenas más personales y clásicas de su repertorio. La figura del santo, prácticamente desnuda , llena todo el lienzo . Es su segundo desnudo , tras el Adán concebido en el Tríptico de Módena , pero ahora lo que presenciamos es una escultural figura manierista. Describe una interminable " serpentinata " , esteticista y lánguida cuyo modelo hay que buscarlo en la escultura de la Victoria migueangelesca del palacio Veccio. Igualmente guarda recuerdos de algunas de las figuras de la capilla Sixtina . La imagen de San Dimas en el Juicio Final podría haber inspirado la contorsión del mártir, al igual que reconocemos en el brazo atado la misma solución que con la que Adán extiende su mano hacía Dios en la Creación de Adán . Como es habitual en Doménikos son préstamos, que , lejos de restarle capacidad de inventiva propia , demuestran su genio a la hora de reelaborar y madurar su poropio código visual y formal.

La luminosidad de la anatomía se apaga con el tronco que le sirve de soporte y con el que entramos en el paisaje , de horizonte muy bajo. Es muy similar al que cuela en los fondos del retrato de Giulio Clovino, lo que demuestra lo cercano de sus recuerdos italianos. Todo en el lienzo respira la idealización estetizante del gran arte de Italia.

Mercedes Tamara

30 -01-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

EL DUQUE DE OSUNA Y SUS HIJOS FRANCISCO DE GOYA

EL DUQUE DE OSUNA Y SUS  1788

El duque de Osuna y sus hijos
óleo sobre lienzo 225x 174 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Los duques de Osuna fueron los más afectuosos y sensibles de los patronos de nuestro artista, ya que por el gusto con que apreciaban las novedades , ya por la cantidad y variedad de los temas encargados . Pedro Téllez de Girón , noveno duque de Osuna y Josefa Alonso Pimentel , se casaron en 1774 y tuvieron numerosos hijos , de los cuales sólo sobrevivieron los cuatro que vemos en el retrato.




A la izquierda, Francisco de Borja, que sucederá a su padre en el título; sentado, el pequeño Pedro de Alcántara, que será uno de los primeros directores del Museo del Prado ; junto a la duquesa Joaquina, a la que Goya retratará en 1805, ya marquesa de Santa Cruz , en su escotado atavío de Euterpe ; medio recostada en un diván con la cabeza coronada de pámpanos dorados ; y de la mano de su padre, la otra niña , Josefa, futura duquesa de Abrantes.




Los cónyuges tenían inquietudes políticas y culturales y su casa era frecuentada por literatos y artistas como los escritores Moratín y Meléndez Valdés, amigos de Goya. Pero en el retrato se evidencia que aquéllos que no llevaban una vida de etiqueta , sino que sus relaciones llevaban el sello de una estima y una confianza verdaderas; por lo que podemos deducir por la manera en que Goya expresa los afectos en este cuadro, parecen profundo e íntimos,casi en sordina .




Contribuyen a producir esa sensación diversos recursos estílisticos : el espacio indefinido, el fondo de tonalidad neutra, en el cual la luz va creando y difuminando las ligeras sombras , y los tonos suaves acariciadores de la paleta : grises, rosas, verdes con la única nota sonora del rojo en la casaca del duque . En esta elegancia impalpable, toda ella de signo pictórico , donde no hay traza de bordados detallados y fastidiosos , sino sólo el toque modelado del pincel, parece traducirse los ejemplos más señeros del retrato inglés del Setecientos, en especial , de Gainsbouough

Mercedes Tamara

24 -01-2014

Bibliografía : Goya, Edit Biblioteca El Mundo

LA INMACULADA CONCEPCIÓN EL GRECO

LA INMACULADA CONCEPCIÓN 1608-1613

La Inmaculada Concepción
óleo sobre lienzo 347 x 174 cm
Museo de Santa Cruz , Toledo

Como obra tardía, fue concluida un año antes de la muerte del genial pintor, la Virgen de Oballe se nos ofrece como el testamento estético y el testamento final de su carrera.

Forma parte del encargo contratado en 1607, por el que El Greco se compromete a realizar el retablo arquitectónico y el gran cuadro de altar destinada a la capilla fundada por D. Isabel de Oballe en la iglesia toledana de San Vicente Mártir. Sustituía al artista italiano Alejandro Sémino que había dispuesto un conjunto de pinturas en lienzo y al fresco. Eliminando esta opción , el cretense concibe un retablo con columnas corintías  pareadas , entablamento y frontón curvo partido para adaptarse a la ventana que tenía la capilla. Se remata sin ático, lo que le inserta en la estela manierista de Sangallo el Joven ya habitual de El Greco.

En cuanto al gran lienzo , su tema, todavía hoy discutido, ha sido interpretado por unos ( COSSIO, PITA y otros ) como la Asunción de la Virgen mientras que para el resto  ( WETHEY, ALVAREZ LOPERA ...ect ) es una Inmaculada Concepción y así catalogada en la última exposición monográfica del pintor en Atenas- Roma- Madrid de 1999 .Además, en el propio inventario de 1621, Jorge Manuel se recoge la existencia de varias inmaculadas y ninguna asunción. Tal ambiguedad, lejos de ser un problema, refleja, en cambio, la riqueza y el conocimiento de las fuentes sagradas por parte de El Greco, lo que le permitió , en numerosas ocasiones, renovar la iconografía tradicional. En ambos supuestos se trata de un capítulo plenamente inmerso en la mentalidad de la Contrarreforma. por lo que supone la adhesión al dogma de la Virgen y su papel de mediadora. Las referencias a la Inmaculada Concepción se apoyan en la introducción de determinados símbolos de la letanía mariana dentro del paisaje con la que El Greco se ajusta a la tradicional representación inmaculista. Identificado como Toledo, viene a ensalzar la ciudad castellana haciendo de ella una " civitas Dei " en la que el puente de Alcántara, el castillo de San Servando y la torre de la Catedral que ya se incluyera en el Paisaje de Toledo del Metropolitam Museum, actúan como construcciones imaginarias y simbólicas ( MARÍAS, 1997 ).

La composición viene marcada por el ímpetu ascensional y el juego de diagonales, iniciado en los pies del ángel y que culminan con la paloma del Espíritu Santo. Vuelve a reunir el realismo exacerbado con el idealismo abstracto propio de su última etapa( ALVAREZ,1993 ) . Así , el ramo de rosas y azucenas o el prodigioso escorzo del ala en el ángel inferior pertenecen a la esfera de los tangible y real, mientras que la luz espectral  que baña el paisaje del primer plano, lo centelleante del color y la arbitrariedad en las proporciones de las figuras nos adentran en el terreno visionario y sobrenatural propio del milagro. Proyectada con una perspectiva  " sotto in su " esto es, de abajo a arriba, adptándose al espacio arquitectónico en el que había de ser contemplada . El Greco crea en la imagen de la Virgen una de sus producciones más bellas y de mayor emoción espiritual .

Describe una interminable " serpentinata " que le acerca estilísticamente a la Encarnación  del colegio madrileño de D. María de Aragón y que tiene su continuación en la curvatura descrita por el ángel oferente. De esta bella composición sóio se conoce una versión, hoy en la Fundación Selgas-Fagalde, que fue expuesta por primera vez en la exposición de 1999. En esta ocasión y tras el accidentado periplo del lienzo, se pudo comprobar que es una reproducción de extraordinaria calidad y exactitud de la pintada para la capilla de Oballe. Según los indicios , no se trataría de un boceto preparatorio ,sino de una réplica autógrafa , sin descartar cierta intervención del taller ( ALVAREZ, 1999 )

Mercedes Tamara

9 -enero-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

LA SAGRADA FAMILIA CON MARIA MAGDALENA EL GRECO

LA SAGRADA FAMILIA CON MARIA MAGDALENA- 1595-1600

La Sagrada Familia con Maria Magdalena
óleo sobre lienzo 131,8 x 100.3 cm
Cleverland Museum of Art, Cleverland

La Sagrada Familia con María Magdalena, es otra de las variantes con las que El Greco enriquece su repertorio iconográfico . En esta ocasión sustituye a Santa Ana por María Magdalena, modificando la situación de los personajes , que también se muestran más activos. El precedente de tales escenas hay que buscarlo en la pintura veneciana que gustaba de situar a los personajes sagrados en medio de una naturaleza sacralizada , de la que prescinde el cretense.





Los protagonistas se sitúan en un cercano y grandioso primer plano proyectándose sobre un amplio celaje . En esta ocasión El Greco omite la lactancia del Niño para mostrarle de frente, jugueteando con sus padres a quienes dedica una tierna sonrisa mientras resbala despreocupadamente entre el regazo de María. Es la misma disposición que Doménikos repite en la escena de la Virgen con Santa Inés y Santa Martina de la capilla de San José , ejecutada en los mismos años . Por otra parte, San José ofrece el frutero, similar al que introduce en la composición de la  Sagrada Familia con San Juanito en una alusión a lo que algunos especialistas  han interpretado como el recuerdo del fruto prohibido de nuestros primeros padres. En cambio, María Magdalena se enlaza con la Virgen con la que mantiene una relación formal y afectiva, pero con expresión doliente , lo que hace presentir la futura muerte de Cristo . El tema le sirve de pretexto para volver a poner de manifiesto su destreza a la hora de componer grupos en los que gusta introducir complejas diagonales a partir de los juegos de miradas y, sobre todo, de las manos en el que radica todo el dinamismo que posee la composición.




Para la piedad del siglo XVI, este tipo de escenas suponían una vertiente devocional mucho más amable y desdramatizada que las duras imágenes pasionales en las que insisten algunas corrientes espírituales que se fortalecieron a raíz de la Contrarreforma. Lo que no evita que sean escenas que se tiñen de una melancolia y ensoñación que no presagia nada feliz. El Greco demuestra claramente que se trataba de una oferta pictórica en la que consiguió gran éxito sin apenas dificultades aparentes , ya que la fórmula inicial , ensayada con éxito en el primer lienzo de la Hispanic Society , se mantiene con variantes que, en todo caso, no suponen un cambio en la tipología compositiva

Mercedes Tamara

20 -12-2013

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

DAVID MIGUEL ANGEL

DAVID 1501-1504

David
mármol 533 cm de altura
Museo de laAcademia de Bellas Artes, Florencia

Tras el éxito que había cosechado en Roma , Miguel Angel regresó a Florencia y realizó el David , la escultura que le consagró como el mejor escultor de su época. Vasari consideró que fue este encargo el motivo que hizo que el artista regresara a Florencia. Los Médicis habían sido expulsados de esta ciudad y, en aquel momento ,Florencia era una república. La obra fue un encargo de la Obra de la Catedral de Florencia, aunque Vasari afirme que fue Piero Sodereni, el primer canciller de la república, y los obreros del Duomo quienes dieron el encargo a Miguel Ángel . En ese momento la figura de David era para los florentinos un claro ejemplo de esfuerzo y valentía . Los republicanos se identificaban con este personaje bíblico que, siendo casi un niño , había sido capaz de derrotar valientemente al gigante Goliat, al igual que ellos habían acabado con la tiranía de los Médicis. Cuando David fue rey de Israel ,había gobernado benévola y justamente a su pueblo. De esta manera, la escultura se convirtió en el símbolo de la libertad cívica y orgullo de la ciudad de Florencia.




Mientras trabajaba en ella, Miguel Angel construyó una valla a su alrededor para que nadie viese cómo la realizaba . En enero de 1505, una vez finalizada la obra, se formó una comisión integrada por los 30 mejores artistas florentinos de la época , para decidir el lugar donde debería colocarse. Las dudas principales surgían sobre la posibilidad de dejar un material frágil y poroso expuesto a la intemperie. Artistas como Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Botticelli, Antonio y Guliano de Sangallo, Cossimo, Rosselli, Andrea Sansovino, Andrea della Robbia, el Perugino, Loremzo di Credi, Ghirlandino o Piero di Cossimo, formaron parte de esta comisión . Cada uno opinaba de diferente manera. Algunos optaban por situarla delante del Duomo, pero la mayoría prefería que se expusiese en la plaza de la Signoria, el que finalmente se decidió para su emplazamiento, tal y como deseaba el propio Miguel Angel , el lugar que hasta entonces había sido ocupado por la estatua de Judith y Holofernes de Donatello. Para trasladar la estatua a la plaza se utilizó un artefacto diseñado por los arquitectos y hermanos Giuliano y Antonio de Sangallo.




El bloque del que nació el David era una pieza de mármol de Carrara de casi 5,5 m de longitud, libre de cualquier veta o imperfección , que recibió el nombre de " el Gigante". En el contrato que firmaron el artista y los obreros del Duomo se afirmaba que en el bloque existía la figura de un gigante mal esbozado. Miguel Angel debió insistir en que figurase dicho dato, ya que al aumentar la dificultad se su trabajo, también lo harían sus honorarios. Unos 40 años antes de que Miguel Angel comenzase a trabajar en este abandonado bloque de mármol , fue el escultor Agostino di Duccio el artista encargado de extraerlo de la cantera, trasladarlo y labrarlo, entre 1463 y 1466 como un David vestido. Tras demostrar que no era la persona adecuada para llevar a cabo una obra de tal magnitud, fue despedido. En 1476, los Obreros de Santa María de la Fiore pensaron en el escultor Antonio Rossellino para que la terminase. Pero también abandonó la tarea. Desde entonces, numerosos escultores deseaban recibir tal encargo, pero el gran Miguel Angel fue el único capaz de presentar un boceto de cera que mostraba al joven David con una honda, adaptándose perfectamente a la gran pieza de mármol sin ningún añadido adicional.




Al comparar el David de Miguel Angel con las versiones quattrocentistas que existían del mismo tema , se comprueba cómo ésta difiere tanto en su postura como en su aspecto. La escultura de Buonarroti es menos armoniosa que las que realizaron de este héroe bíblico escultores tan destacados como Donatello , que labró uno en mármol en 1412, y otro en bronce a principios de los años cuarenta a Verrochio, que realizó una de bronce a mediados de los setenta. El contrapposto tan característico de estas tres figuras del siglo XV, que compensan la postura inclinada de las caderas con una inclinación de los hombros hacía el lado contrario , es menos equilibrado en el de Miguel Angel. Sus musculosas piernas están demasiado abiertas y sus brazos demasiado tensos , mostrando una postura que recuerda a la que adopta la figura de Jeremias que labró Donatello para decorar el Duomo. Por otra parte, el gran contraste que existe entre el costado derecho de David de lineas cerradas, y el izquierdo de lineas angulosas, obedece a un esquema que el propio artista repetiría en adelante. En este caso responde al contenido de un salmo escrito por el propio David y conocido por Miguel Angel, en el que el rey de Israel dice que el Señor es un escudo y protege su lado derecho para que pueda mostrar el izquierdo a las fuerzas del mal.




El rostro que muestra David contiene una mirad enérgica y pensativa, que vigila y mide la distancia antes de atacar al gigante Goliat. Su ceño fruncido enfatiza la expresión concentrada e inquisitiva de su mirada.En este aspecto también es diferente de las esculturas de sus predecesores .Donatello y Verochio presentan al joven David con una expresión de tranquila arrogancia, sujetando una espada con su mano y con la cabeza decapitada de Goliat entre sus pies. Buonarroti elige el momento previo en el que David acaba de pasar la honda sobre su hombro izquierdo, su mano derecha recoge la punta del arma, que atraviesa su espalda, antes de depositar en ella la piedra que lanzará contra su enemigo.




Algunos críticos señalan que las manos y la cabeza de David son demasiado grandes comparadas con el resto del cuerpo. Diversas hipótesis tratan de explicar dicha desproporción . Algunos opinan que Miguel Angel tomó como modelo para la estatua a un adolescente, por eso la figura retrata a un muchacho de definidos músculos pero que no ha terminado de crecer todavía. Otra explicación podría encontrarse en que, al hacer más grandes la cabeza y las manos, el artista intentaba corregir las deformaciones ópticas que hubieran resultado si la estatua se hubiese colocado en lo alto del contrafuerte de la catedral tal, y como estaba previsto en un principio . Seymour relaciona esta desproporción con las gigántescas proporciones que poseían la cabeza y las manos halladas por entonces en la ciudad de Roma , que debieron pertenecer a una escultura que representaba al emperador Constantino.




El material ya esbozado condicionó las características de la estatua , que resultó ser más ancha que profunda, y por eso debe ser vista de frente y no del lateral.




Desde el punto de vista técnico destaca la magistral manera en que Miguel Angel trata el mármol para mostrar las diferentes texturas . La aterciopelada piel desnuda contrata con la áspera tira de cuero de la honda o la naturalista representación del pequeño tronco de árbol que se sitúa detrás de la pierna derecha

Mercedes Tamara

19 -12-2013

Bibliografía : Grandes Maestros Miguel Angel, Edic Libsa

MUJER DESNUDA CON PERRO GUSTAVE COUBERT

MUJER DESNUDA CON PERRO 1851-1862

Mujer desnuda con perro
óleo sobre lienzo 65 x 81 cm
París, Museo de Orsay

Este cuadro de Coubert se puede definir en primer lugar como una obra cálida. Muestra la imagen sensual de una mujer desnuda jugando con su perro, al cual está a punto de dar un beso . Tras una observación más atenta , la escena se transforma en una parodia . Por un lado , remite a los cuadros históricos-mitológicos que representan la aparición de Zeus , bajo el aspecto de un animal, ante una belleza femenina Leda y el cisne , Europa y el toro o Gamnimedes y el águila.




Por otro lado, la obra de Coubert enlaza con la tradición característica del rococó francés, de representar a una muchacha mientras juega con un perro. Sin embargo, existe una diferencia abismal entre la estética de esta obra y la imperante en la época. Da la impresión de que Coubert quería probar hasta dónde se podía llevar en su tiempo las representaciones realistas.




La modelo aparece despeinada y, por otra parte, sus proporciones resultan excesivas para el ideal de belleza imperante en el momento . Los pies, uno con el dedo gordo doblado y el otro con la planta no demasíado limpia, acentúan el carácter grotesco de la obra. En este cuadro, Couber transforma en una hermosura mundana y real el espíritu de perfección de los desnudos de la pintura académica y de los incontables retratos de Venus, de los cuales dos ancianas se mofan de una caricatura de Daumier.




Esta nueva forma de concebir la pintura y la belleza le valieron al artista maliciosos comentarios e innumerables caricaturas . Su obra se calificó de demasíado vulgar y tosca, digna del gusto del pueblo llano . Coubert fue el pintor más caricaturizado de su época y, precisamente por ello, uno de los más conocidos

Mercedes Tamara

24-11-2013

Bibliografía : París, Museo de Orsay, Edic Uffmann

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE WILIAM .M. TURNER

VENECIA DESDE EL CANAL DE LA GIUDECCA, IGLESIA DE SANTA MARÍA DELLA SALUTE 1840

Venecia desde el Canal de la Giudecca, iglesia de Santa María della Salute
óleo sobre lienzo 61x 91,4 cm
Londres, Victoria and Albert Museum

El cuadro fue expuesto en la Royal Academy en 1840 junto con Venecia, el Puente de los Suspiros , casi su pareja y El barco negrero . Dado que la crítica se entregó por completo a denigrar este último, poco se ocupó de los dos lienzos venecianos ; sólo el Blackwood Magazine les reservó algún juicio desfavorable : " Los palacios parecen hechos de nieve para que jueguen los niños ", dijo en el número de septiembre , subrayando , si bien de modo excesivo , una característica común a ambas obras , especialmente en el " blanco deslumbrante y yesoso de Santa María della Salute " visible sobre todo merced al óptimo estado de conservación del lienzo, colocado en 1839 en un contenedor hermético , la llamada " caja Simpson ".

El cuadro fue donado al Victoria and Albert Museum en 1857 por John Sneepshanks  que lo había encargado , como confirma una carta de Turner el 29 de enero de 1840. en el cual hace alusión a las preferencias del comitente en cuanto a las dimensiones del lienzo. En una carta posterior, fechada el 4 de mayo de 1840 , el artista le había ofrecido también el Puente de los Suspiros como pendant de la obra encargada.

Esta pintura presenta una vista muy detallada de la ciudad de las lagunas; a diferencia de otras escenas venecianas no hay una desmaterialización de las formas en la luz, sino una limpidez y una amplitud espacial de reminiscencias canalettianas. Los edificios, dispuestos siguiendo una linea curva , crean un elegante telón de piedras y mármoles iluminados por el sol , mientras en primer plano , a izquierda y derecha del canal, un gran número de embarcaciones cargadas de mercancías animan la escena, dando lugar incluso desde el punto de vista cromático , a un vivaz contraste con los tonos claros de las arquitecturas y con el azul del cielo.

Mercedes Tamara

23-11-2013

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo