MONJA JULIO ROMERO DE TORRES

MONJA 1911

Monja
óleo sobre lienzo 50 x35 cm
Colección Museo Thyssen , Málaga

En torno a 1910 comienza a consolidarse la fama, que , años más tarde llevaría a la cúspide a Julio Romero de Torres . Pese a ello, su ascendente prestigio no venía avalado por el reconocimiento de su obra en la Exposición Nacional de ese año, ya que la recompensa obtenida por Musa gitana ( Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) en la de 1908, no se repite ahora cuando presenta, entre otras, una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas, el Retablo del amor  ( Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña ). Esta falta de reconocimiento oficial provocó la indignación de un nutrido círculo de más de cien intelectuales con una protesta escrita presentada ante el Ministerio de Instrucción Pública por Cristóbal de Castro ( 1874-1953). Protesta que ya en 1911, le valió la concesión de la encomienda de la orden de Alfonso XII y su nombramiento como Inspector y Comisario Regio en la Exposición Internacional de Roma.

Esta pintura Monja había despertado el interés del maestro al comenzar una larga serie de pinturas con diversas representaciones de monjas, casi todas franciscanas de blancas y negras tocas , que suponen una singular estética y extemporánea iconografía en relación con otros pintores de su época, interés y repetición de la iconografía que ha llevado a que se considere a estas monjas como uno de los  arquetipos

femeninos de la pintura de Romero de Torres.

A partir de la representación de La mística del Retablo del amor de 1910 y hasta llegar a la Monjita ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) que dejó inacabada a su muerte en 1930, Romero lleva novicias y profesas a algunas de sus pìnturas de esos años , como Pidiendo para la Virgen, Las dos sendas , La consagración de la copla o La Gracia 

( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) , de 1928.

Es curioso resaltar que no parecen monjas en la escasas muestras de sus pinturas religiosas - pinturas murales en la parroquial de Procuna, capilla de la familia Oriol en Madrid . La Magdalena ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) Santa Inés ( Córdoba, Museo Julio Romero de Torres ) y pocos ejemplos más - sino que están presentes en algunas obras de temática claramente profana o con títulos de vagas reminiscencias piadosas en cuyas composiciones suele identificar a la monja con el amor místico - que no beato - a pesar de una concepción ciertamente heterodoxa de obras como el Retablo del amor o La consagración de la copla. Elige igualmente esta iconografía para los retratos individualizados, de clara inspiración del Renacimiento italiano como éste conservado en el Museo de Carmen Thyssen, Málaga, de 1911, o el del Museo Julio Romero de Torres de 1930.

La composición está centrada por el retrato de medio cuerpo de una joven novicia, con un rosario colgando de su mano derecha sobre un fondo neutro, repitiendo en le ángulo superior derecho algunos de los elementos paisajísticos y arquitectónicos tan queridos por el maestro cordobés , como cipreses y arcadas de un patío con tejadillo , en esa evocación de la arquitectura y urbanismo de su ciudad natal que Romero traslada reiteradamente a los lienzos.

                                            Mercedes Tamara

                                             19-09.2014

Bibliografía : Julio Romero de Torres: Entre el mito y la realidad Edic Thyssen                           

NIÑOS COMIENDO DE UNA TARTERA BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO

NIÑOS COMIENDO DE UNA TARTERA 1670-1765

Niños comiendo de una tartera
óleo sobre lienzo 123,3 x 102 cm
Munich, Alte Pinakothek

El tipo de pintura de género infantil que Murillo pinta en la década de los años setenta está bien representado en la Alte Pinakothek a través de tres obras de gran calidad entre las que se encuentra este óleo.

Aunque la atmósfera del cuadro puede recordar a Niños comiendo uvas y melón , pintado más de quince años antes y también en el mismo museo ,hay notas que diferencian las dos obras. Si los personajes de la pintura más antigua eran espléndidos modelos de pintura naturalista , ahora los niños que comen de la tartera son figuras más idealizadas, pintadas con mucha más gracia.

Con todo, la caracterización psicológica de los personajes es igualmente verídica, siendo éste uno de los aciertos de Murillo a la hora de pintar escenas infantiles. Asimismo , el espíritu alegre pero con notas de melancolía de los dos niños harapientos del primer cuadro de Munich ha dado paso a un optimismo infantil , que estará muy en boga en la pintura del siglo XVIII ,y, convertirá a estas pinturas en auténticos tesoros para coleccionistas.

Si en el primer cuadro de los dos golfillos comían con glotonería hasta hartarse porque habían dado con un melón y unas uvas, ahora han convertido el festín en un verdadero juego , porque nada parece faltarles, como indica la cesta de frutas y el pan del primer plano . El de la izquierda pretende meterse un trozo de pastel en la boca desde una cierta distancia , mientras su compañero lo contempla divertido y expectante. Junto a los chiquillos, el perro, compañero inseparable de los niños en este tipo de pinturas, permanece atento a ver si cae algún pedazo de pastel. La diferencia estilística entre los dos cuadros mencionados es también notable . Esta pintura es más colorista, de iluminación más cálida y pincelada suelta que desdibuja los contornos

Bibliografía : Murillo , " Biblioteca El Mundo " 

Mercedes Tamara

1.09-2014

LA GRAN ODALISCA JEAN-AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

LA GRAN ODALISCA, 1814 

La gran odalisca
óleo sobre lienzo 61 x 192 cm
Museo del Louvre, París

Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780- 1867 ) . Estudió en la Académie de Toulousse y más adelante en el estudio de David en París. En 1601 ganó la beca Prix de Roma . Ingres estudió también en la Académie de France en Roma . Recibió encargos de la familia Bonaparte , pero sus obras no gustaron y permaneció en Italia hasta 1824. Su regreso a Francia coincidió con su éxito en el Salón de París y fue aclamado como el líder de la escuela clásica 

La gran odalisca , 1814 fue un encargo de la reina Carolina de Nápoles , la hermana de Napoleón . Inicialmente tenía que formar parte de una pareja de pinturas, junto a otro desnudo también pintado por el mismo artista , pero el régimen de Bonaparte se desmoronó . Carolina huyó del país y el segundo desnudo es de una mujer durmiendo , fue destruído. Ingres estaba comprometido con un estilo neoclásico , el tono de sus pinturas es frío y el artista priorizaba la linea por encima del color .

La gran odalisca fue pintada en Roma , durante un período en que el artista gozaba de mejor reputación en Italia que en Francia. En 1879 la pintura fue expuesta en el Salón de París , provocando reacciones diversas , en parte a causa de las distorsiones de la figura femenina, que sugiere la influencia del manierismo . Aunque la pintura de la odalisca  (o concubina ) recuerda al retrato Madame Recamier ( 1800 ) de Jacques Louis David , Ingres retrató a su modelo como una mujer de harén, mostrando así su gusto por los temas orientalistas , muy populares entre los artistas románticos . A pesar de esa afinidad, Ingres se opuso a los ideales románticos hasta su muerte.

A pesar de su desnudez , la odalisca se muestra distante e inaccesible. Le da la espalda al observador y no hay ni un resquicio de calidez en su mirada. Este efecto se ve subrayado por el fondo poco definido y los tonos fríos y plateados de las telas y los accesorios. 

La gran odalisca está repleta de grandes contradicciones. La figura en escorzo pronunciado parece la personificación de la consentida indolencia y de la sensualidad natural , pero si se observa detenidamente su postura es rígida y poco elegante. La posición de la pierna izquierda es ciertamente incómoda. Es posible que la intención de Ingres fuera la de exagerar las curvas de la modelo para hacerla más atractiva visualmente. No obstante, se sirvió del ilusionismo más puro para evocar los otros sentidos. El fino rastro de humo del incienso, evoca una atmósfera embriagadora y perfumada; asimismo, las texturas tienen un aspecto verdaderamente táctil . El Ingres neoclacicista solía mostrar una cierta propensión a lo exótico, algo más propio de un pintor romántico.

Bibliografía : " Historia Universal del Arte " Edic Planeta

Mercedes Tamara

16-08-2014

NUESTRA SEÑORA DE ANDALUCIA JULIO ROMERO DE TORRES

NUESTRA SEÑORA DE ANDALUCIA 1907

Nuestra Señora de Andalucía
óleo y temple sobre lienzo 169 x 200 cm
Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Nuestra Señora de Andalucía, originalmente llamada Andalucía es una obra del pintor Julio Romero de Torres. El cuadro, aunque de temática profana, imita la estructura de retablo en la cual los personajes que lo componen representan distintos símbolos de Andalucía tales como la mujer andaluza, la copla, el baile y la música La obra fue presentada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908.^[Actualmente se conserva en el Museo Julio Romero de Torres.

 

Esta obra es una de las más conocidas de Julio Romero de Torres, un genuino homenaje a los símbolos más populares de su tierra andaluza. Se trata de un cuadro  que data de 1907 ejecutado inmediatamente después del viaje que hizo por Italia, Bélgica, Francia e Inglaterra, Marruecos y Suiza, que marcaría sus obras posteriores. “Nuestra Señora de Andalucía” tiene el valor de ser el primer cuadro que cuenta con una composición que tanto habría de discutirse al pintor cordobés: La foma de retablo. Esta forma procede del género pictórico dentro de la pintura religiosa llamado “Sacra Conversazione”, que consiste en representar una escena divina de manera más natural, uniendo personajes relacionados entre sí pero mostrándose de forma independiente en un mismo escenario.

La obra muestra cinco personajes, cuatro de ellos se encuentran sobre un reducido escenario mientras que el quinto, un autorretrato de Julio Romero, se encuentra justo delante del mismo a la derecha. Este porta un cigarrillo con un gesto elegante de la mano y, como los demás personajes, dirige su mirada hacia usted, tal vez identificándose como el director de la escena representada en este retablo pagano.

En el escueto escenario teatral posan sobre un paisaje costumbrista tres mujeres y un hombre detrás de ellas. Vagamente iluminados destaca el brillante vestido blanco de la figura central, que, según el autor, representa la “Divinación de la mujer andaluza”. A cada lado dos mujeres posan arrodilladas junto a ella en actitud sumisa. A la izquierda, y sosteniendo su manto blanco con las dos manos, una mujer de edad madura simboliza “La copla”, es la personificación del cante, una famosa cantaora de la época llamada Carmen Casena. A la derecha, una joven envuelta en un mantón rojo, que fue la famosa bailaora “La Cartulina”, simbolizando “el baile”. El hombre, que porta una guitarra, se situa detrás de ella a la derecha encarnando a “la música”, envuelto en una clásica capa negra española y cubierto por el típico sombrero cordobés.

La obra desconcertó al público de entonces, el cual no entendía que una gitana vistiera manto y se hincara de rodillas ante una muchacha sin divinidad alguna, por mucho que el pintor quisiera adjudicarle dicho rango. La actitud solemne de los personajes y esta interpretación simbólica nada obvia, encarnada por personajes de aspecto tan popular, tiñen la obra de una extraña conjunción de realidad y simbolismo, de misterios y esencia que serían una constante en los trabajos posteriores del pintor.

Como telón de fondo se aprecia una composición imaginaria inspirada en el paisaje cordobés, con elementos de la ciudad. Dos escenas en miniatura de amor y muerte tiene lugar en la llanura más cercana de este paisaje. Este miniaturismo, así como la utilización de arquitecturas situadas al fondo de los cuadros, nos recuerdan una clara influencia de los pintores cordobeses que vió desde su niñez en el museo

 

Bibliografía : Julio Romero de Torres : Entre el mito y la realidad, Carmen Thyssen , Málaga

                        Wikipedia

 

                                                                             Mercedes Tamara

                                                         15-08-2014

 

 

ARCABUCERO MARIANO FORTUNY

ARCABUCERO 1871 

ARCABUCERO DE MARIANO FORTUNY
óleo sobre lienzo 27 x 29 cm
Colección particular

Por la realización de esta pintura Fortuny cobró 5.000 francos de la época, la mitad de la cantidad que su marchante recibió al venderla. Según las fuentes de entonces, el modelo que utilizó para este arcabucero fue un aguador de Granada con cara de ebrio, que el pintor retrató también en alguna otra de sus obras. El personaje aparece disfrazado con un traje de soldado del siglo XVII, sosteniendo con su mano izquierda un arcabuz. Fortuny seguía de esta manera la temática de las representaciones históricas que tanto le exigía su público y, sobre todo, su marchante Goupil. 

El pintor catalán realizó tres dibujos preparatorios para esta obra que afortunadamente se han conservado hasta nuestros días. El lienzo resultante destaca en primer lugar por su cromatismo. El fondo se divide en tres franjas horizontales de diferente color, que se ven cortadas perpendicularmente por la figura del arcabucero. Las diagonales formadas por el arcabuz, la espada y el bastón del personaje retratado imprimen energía compositiva a la obra, cuya composición es de por sí muy sencilla. 

En las nubes del fondo se puede observar con claridad una pincelada gruesa, rápida y ligera que contrasta con la utilizada en el personaje, mucho más reducida, vibrante y nerviosa. Cabe destacar especialmente la atención que el pintor fijó en los efectos que la luz produce en la pechera metálica y en el resto del vestuario del arcabucero

Mercedes Tamara

2-08-2014

Bibliografía : Mariano Fortuny, Edit Museo Nacional de Cataluña

RETRATO DE ENRIQUE VIII HANS HOLBEIN, EL JOVEN

RETRATO DE ENRIQUE VIII 1536

Retrato de Enrique VIII
óleo sobre madera 28 x 19 cm
Museo Thyssen-Bornemisza , Madrid

El estilo de los retratos de Hans Holbein, el Joven  ( h 1497-1543 ) , tan realistas como detallistas, crea una presencia tan fuerte que sus modelos se erigen en representantes de la Europa del siglo XVI y han acabado por encarnar la imagen y ambiente de la Reforma en la imaginación colectiva. 

Una de las principales obras de Holbein- que entró al servicio del rey de Inglaterra hacía 1533- `para su benefactor Enrique VIII fue un retrato dinástico del grupo donde este aparece con su tercera esposa , Jane Seymour, y sus padres. Enrique VI e Isabel de York.Probablemente se lo encargaron para conmemorar el nacimiento de Eduardo, hijo de Enrique y futuro Eduardo VI. 

Este cuadro, destruido en 1698 durante un incendio del palacio de Whithehall, celebra los triunfos de la dinastia Tudor. La figura de Enrique sirvió de modelo de muchos retratos posteriores de Holbein, incluido este. La costumbre de este artista de no pintar del natural, sino a partir de dibujos, , era fruto de la presión ejercida por sus muchísimos encargos como retratista de corte. El resultado es que muchas de sus obras posteriores, como el Retrato de Enrique VIII tienen un estlo muy lineal y gráfico .

Holbein terminó el retrato más o menos en la época de la ejecución de Ana Bolena y la disolución de los monasterios. Es un buen ejemplo de su justo equilibrio entre la descripción individual y la imagen ideal. La cara plana de Enrique y sus pequeños ojos desconfiados recogen con realismo su especial carácter , mientras que sus ropajes, finamente bordados con hilo de oro, profundizan en su autoridad real.

Mercedes Tamara

10-06-2014

Bibliografía : Colección Carmen Thyssen del Museo Carmen Thyssen , Madrid

VISITACIÓN EL GRECO

VISITACIÓN 1608-1613

Visitación
óleo sobre lienzo 98 x72
Iglesia de San Vicente , Toledo

En el contrato, se le pedía al Greco una visitación de forma circular para la bóveda de la capilla " como en Illescas ". A pesar de ello, nunca llegó a ser colocada en el emplazamiento original , pasando a la iglesia de Santa Clara de Daimiel , desde donde fue vendida.

Nuevamente, El Greco adopta la perspectiva forzada de abajo hacía arriba proyectando las figuras contra un horizonte en el que se recortan sus angulosos perfiles . Lejos de la imagen familiar y cercana con la que esta escena había sido tratada en el arte español. El Greco da vía libre a la interpretación más dramática. Todo en ella rezuma angustia, especialmente la monumentalidad distorsionada de las dos mujeres, de rostros velados y bañados en reflejos blanquecinos, lunares.Hay en ello un leve recuerdo de la Visitación pintada por Pontorno para la iglesia de Carmignano si bien aquí todo es crepuscular. También la cercanía al borde de la composición aumenta el desasosiego de la obra , enmarcada levemente por la referencia arquitectónica del segundo plano.

La capa de color es muy leve , tanto que para algunos especialistas se trata de una preparación previa ya que en muchos puntos se distingue la imprimación rojiza usada por el pintor para sus composiciones , lo que ha hecho suponer que era una obra inacabada ( WETHEY, 1967 )

Mercedes Tamara

5-06-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

ENTIERRO DE CRISTO EL GRECO

ENTIERRO DE CRISTO 1567- 1570

Entierro de Cristo
Temple y óleo sobre tabla 51,5 x 43 cm
Alexandra Soutzos Museum, Atenas

Siguiendo los evangelios de San Mateo y San Juan . El Greco capta el momento en que el cuerpo de Cristo llevado por José de Arimatea y Nicodemo es introducido en el sepulcro ante la presencia de San Juan , de rojo y a la derecha, y la Virgen María, alentada por las santas mujeres . Enmarcados por la gran gruta que hará de tumba , los personajes se disponen siguiendo una diagonal sobre la que incide la tensión anímica de todo el grupo .




Los precedentes compositivos e iconográficos que ha utilizado el cretense fueron puestos de manifiesto recientemente . Entre ellos está presente el admirado Parmigiano , Tintoretto y Tiziano además de los habituales grabados como el de G.B . Franco utilizada en esta ocasión . Pero , lejos de seguir literalmente tales fuentes ,

El Greco sabe ya usarlas como enorme libertad dando lugar a una obra coherente y de las más maduras de su período veneciano. A pesar de ello todavía se cuelan los inevitables fallos del joven pintor , educado en la escuela del post bizantinismo.

Así, el grupo de las mujeres se resuelve con cierta estrechez espacial , lo que viene a acentuar el agobio anímico. También los problemas de escala , y especialmente la mano de San Juan forzada y resuelta de manera poco feliz , es lo que ha hecho creer que la toma prestada de una fuente ajena.




En cambio, la riqueza del color , las combinaciones del claroscuro y la libertad de la pincelada le coloca ya en las antípodas de la esfera bizantina. Rojos, carmines, bermellones, ocres, azules y turquesas dan la dimensión del largo recorrido que El Greco está realizando para convertirse en un pintor occidental . Algunas de las figuras, por ejemplo San Juan , guarda muchas semejanzas cromáticas y formales como el Baltasar de la Adoración de los Magos del Museo Lázaro Galdeano. El igualmente el exquisito cromatismo de esta pieza recuerda al que usa en la  Última Cena de Bolonia, aunque, sin duda, con mayor dominio y madurez que el que tiene en estos dos cuadros ( ALVAREZ, 1999 )




En el año 2000 , este cuadro fue comprado por la Galeria Nacional de Grecia al que entonces era su propietario , la colección Stanley Moss de Nueva York . Otras versiones hechas por el pintor , ya en Roma, se hallan en colecciones particulares y algunas en paradero desconocido.

Mercedes Tamara

29 -03-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa

SAN JUAN BAUTISTA EL GRECO

SAN JUAN BAUTISTA 1600

San Juan Bautista
óleo sobre lienzo 111 x 66 cm
Fine Arts Museum, San Francisco

Soberbia imagen del Bautista que muestra la evolución estilística vivida por el pintor desde aquel lejano San Juan Bautista que pintara para el retablo central de Santo Domingo el Antiguo. Como en aquél, se ajusta a la iconografía tradicional y le viste con las pieles de camello con las que se protegía del frío .También incluye la cruz con la que anuncia la llegada del Salvador y el cordero, en alusión al futuro sacrificio, pero en esta ocasión le reviste de una solemnidad grandiosa muy alejada de los modelos tizianescos que entonces le sirvieron de inspiración, Concebida a partir del canon de las once cabezas, ofrece una estilización entonces desconocida que contribuye a acentuar la espiritualidad del cuadro . El efecto longuilíneo tan acusado se completa con el refinado ademán de ambas manos, en las que se detecta la búsqueda inalcanzable de la " gracia ".

La vida del Bautista le sitúa en primera fila de los ascetas a los que El Greco dedicó gran parte de sus esfuerzos, si bien la imagen de San Juan , de cuerpo entero, difiere de la serie de penitentes y ascetas. Las carnaciones rosadas se acompañan de los azules que protagonizan el enorme cielo . Abajo, como es habitual en El Greco, el paisaje esconde esta vez, la silueta de El Escorial con lo que el mensaje espiritual del lienzo adquiere una dimensión mucho más cercana .

Partiendo de esta imagen hizo varias versiones, solo o acompañado, aunque ésta sea la mejor de todas ellas.

Mercedes Tamara

16-03-2014

Bibliografia : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo

SAN MARTÍN PARTIENDO LA CAPA EL GRECO

SAN MARTÍN PARTIENDO LA CAPA 1597 -1599

San Martín partiendo la capa
óleo sobre lienzo 193x 103 cm
National Gallery of Art, Washington

Ocupaba el altar de la izquierda de la capilla y está considerada como una de las obras de mayor calidad del cretense. Se trata de un homenaje explícito a la figura del fundador de la capilla , Martín Ramirez de Zayas, y se ha dicho que en ella , se evidencia el recuerdo de los " airosos ciclos venecianos " ( SALAS, 1977 )

Todo en la imagen del santo recuerda la elegancia y el lirismo de las composiciones del arte italiano. Sobre un cercano primer término dispone la magnífica figura de los protagonistas . San Martín, ataviado a la moda del siglo XVI, ofrece un gesto concentrado en la acción de compartir la capa con el mendigo. En contraste con el caballero, de belleza viril y refinada , el mendigo muestra una escuálida anatomía 

y un pequeño vendaje en la pierna derecha. El caballero es otro gran protagonista de la escena . En blanco y ligeramente escorzado describe una suave diagonal imprimiendo cierto aire cortesano y elegante a la composición. Como se ha recordado por parte de algunos autores, el magnífico caballo pudiera ser un precedente para que el que Rubens concibe en el retrato ecuestre del Duque de Lerma ( ALVAREZ, 1993 ).

El tema del caballero es propio de la iconografía medieval , especialmente a partir del siglo XV cuando por toda Europa se difunde una cultura caballeresca apoyada por la novela del mismo género. Luego, algunas de las corrientes espirituales usaron la imagen del caballero como símbolo de la lucha de " militares cristianos " . Erasmo de Rotterdam fue uno de los pensadores que usó esa metáfora cristiana en su libro 

Manual del caballero cristiano, cuyo éxito en España marcó toda una orientación religiosa. Durero llegó incluso a poner imágenes al pensamiento erasmista a través del célebre grabado El Caballero, la Muerte y el Diablo. En este panorama ideológico es posible que se inscriba la versión del noble que hace El Greco en su San Martín, dado que su cliente era uno de los más insignes miembros de aquellos círculos de intelectuales y eruditos de los que se rodeó en la capital castellana.

Cromáticamente, predominan los azules y verdosos, los mismos colores que bañan el delicado paisaje que vuelve a disponer en un horizonte muy lejano . En esta ocasión, se convierte en Toledo , donde volvemos a identificar el puente de Alcántara en primer plano.

Mercedes Tamara

18-02-2014

Bibliografía :El Greco El pintor humanista : Obras completas Edic Libsa