LA FAMILA DE CARLOS IV DE FRANCISCO DE GOYA

La familia de Carlos IV
óleo sobre lienzo 280x 336 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado 

Una de las obras más célebres y verdaderamente " definitivas " de Goya , con la cual el aetista estaba poniendo fin a su relación como pintor de corte. Sabemos que, en abril de 1800 , el rey había expresado el deseo de que se hiciera un retrato de familia . En consecuencia , Goya se trasladó a Aranjuez ,donde residian los soberanos en aquella época del año, con los lienzos y todo el material para trazar estudios de las fisonomías individuales que luego habrían de componer el retrato de grupo . Realizó diez estudios de miembros de la la familia , si bien  el gran lienzo incluía trece figuras , más el pintor.

La extensisíma literatura crítica ha abordado sobre todo dos cuestiones : la relación con Las Meninas de Velázquez y el oculto propósito expresivo de Goya . De la obra de Velázquez hereda Goya el autorretrato en el margen izquierdo , la presencia de cuadros en las paredes, la posición central del personaje femenino . Por el contrario , renuncia al complicado juego de espejos , perspectivas y puertas que se abren a otras estancias : en el lugar de esta compenetración de espacios, Goya levanta un muro frontal que aplana el espacio como un telón . Pero delante se mueven las sombras, crean manchas, se arrastran, lamen la orla  de las faldas y se deslizan pegadas a las paredes.

Según algunos críticos , Goya ha puesto un espejo delante del grupo y lo está retratando en el espejo ; esto explicaría tal vez por qué se encuentra detrás de ellos y por qué todas las miradas se dirigen fijas , a una distancia intermedia levemente enajenante. 

En el siglo XIX Théophile Gautier vio el cuadro en el Prado e intuyó por primera vez su  carga satiríca . Lo que hoy nos resulta evidente no debía de serlo en el momento en el que se pintó la obra , como testimonian los apreciativos comentarios sobre la labor del pintor en las cartas que se cruzan entre la reina y su amante Manuel Godoy

Mercedes Tamara 

31 julio 2012

Bibliografía : Goya, Biblioteca El Mundo

MUJER DEL TAMBORIL VESTIDA A LA TURCA DE JEAN ETIENNE LIOTARD

MUJER DEL TAMBORIL VESTIDA A LA TURCA 1736-1743

Mujer del tamboril vestida a la turca
óleo sobre lienzo 63,5 x 48,5 cm
Ginebra, Musée d´Art et d´ Histoire

LIOTARD procedía de una familia de origen francés . Realizó su primer aprendizaje de miniaturista y grabador en Ginebra y en 1723 entró en el taller de Jean- Baptiste Masse de París . Posteriormente , conoció a Lemoyne , quien le inició en la técnica del pastel y el retrato. Realizó un viaje a Roma donde hizo copias de los grandes maestros , especialmente de Coreggio y en 1738 emprendió un segundo viaje a Oriente en compañía de sir William  Ponsby .

Durante su estancia de cinco años en Constantinopla , adoptó usos y costumbres de Turquia. En Viena pintó a la familia de la emperatriz María Teresa y la célebre Bella chocolatera . Trabajó pintando retratos en Venecia, Lyon, París y Londres antes de establecerse definitivamente en su ciudad natal en 1757 . Liotard utilizó su característica paleta para representar con todo detalle un universo figurativo casi desprovisto de sombras, cuya pulida superficie revela el experto esmaltador que fue .

De 1738 a 1743 Liotard vivió en Constantinopla , donde aprendió la lengua turca y se familiarizó  con la forma de vestir y de vivir de Turquia . La precisión de detalles de este lienzo le hace aparecer no sólo como un ciudadano observador , sino también como un técnico brillante . A pesar  de que la fama de Liotard se basaba esencialmente en sus cualidades como pintor al pastel ,hizo de este mismo tema , además de un cuadro al pastel de ligeramente menor tamaño y también  una réplica al óleo sobre lienzo, porque esta técnica le permitía resaltar otros aspectos.

Mientras que la superficie polvorosa y aterciopelada del pastel y sus tonos de color , determinados principalmente por el blanco , se presta especialmente a la representación aduladora de una parisina elegante , los atrayentes colores fuertes de los vestidos turcos resaltan con mayor intensidad en la técnica al óleo : los colores vigorosos , el brillo del brocado de oro , las irisaciones sedosas del pantalón bombacho . Todo está saturado de pigmentos de color  y de luz.

Sólo el color de la carne presenta una reminiscencia de la pintura al pastel : es la cara cuidada y  perfectamente maquillada de una francesa, en la que el gesto se diferencia claramente de la manera en que se reproduce el ropaje y el ambiente . La turquerie, una de las importaciones  exóticas más de moda del rococó , no sólo es el objeto del cuadro , sino que también se pone en evidencia con la técnica empleada, pues el contraste entre el carácter del pastel y del óleo permite entender que se trata de una modelo disfrazada que ha de reconocerse como tal.

Liotard había conocido las metrópolis europeas y había retratado al papa Clemente XIII  y la emperatriz Maria Teresa antes de volver a su Ginebra natal donde se dedicó a retratar a laa alta sociedad . Con una cierta satisfacción de sí mismo, en sus memorias hace especial hincapié  en sus retratos del concejal François Trouchín , miembro de una de las familias más antiguas y  de mayor fortuna de la ciudad , y de su esposa.

Mercedes Tamara 

28 julio 2012

Bibliografía: El Rococó, Edic Taschen

COLUMPIO DE JEAN-HONORÉ FRAGONARD

EL COLUMPIO 1767

El Columpio

óleo sobre lienzo 81x 64, 2 cm

Londres, The Wallace Collection

El padre de Fragonard era zapatero y curtidor . Siendo todavía un niño , Fragonard llegó a París y trabajó como ayudante de un notario , al que no pasó inadvertido el talento artístico del joven . En 1747 comienza su aprendizaje con Chardín y un año más tarde continúa con Boucher , quien no le había admitido antes por falta de preparación. Este le inscribe en el concurso del Premio de Roma del año 1752 y Fragonard obtiene el codiciado premio .

Después de trabajar tres años en la Ecole de élèves protégés bajo la dirección de Van Loo y de estudiar con gran interés la pintura holandesa , es admitido en la Académie de France en Roma, Fragonard viaja por Italia y, de regreso a París, presenta a la Academia su solicitud de admisión , que es aceptada. Pero pronto renuncia a su puesto en una institución que va en contra de sus intereses artísticos y de sus tendencias mundanas . Los temas de las pinturas  realizadas entre los años 1765 y 1770 son ante todo eróticos y galantes , aunque también  pinta paisajes y retratos . Fragonard no tuvo mucha suerte con clientes prominentes como Madame Dubarry , que prefirió a Vien.

En su última fase creativa , Fragonard siguió siendo el gran colorista que siempre fue . En sus cuadros como El juramento del amor ( Orleans, Musée de Peinture et de Sculpture )  y La ofrenda de la rosa ( Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo ) se observa claramente la vehemencia clasicista del artista . Fragonard sobrevivió a la Revolución  Francesa gracias a la protección de David, pero la nueva generación no supo qué hacer con una estética que, al fin y al cabo, todavía seguía la directrices del rococó . Tras tener que abandonar su residencia en el Louvre de 1806 murió aquel mismo año completamente 

olvidado.

Se balancer significa " columpiarse " en francés . Y el balanceo, el equilibrio, es el tema de este lienzo, que se convirtió en el símbolo de toda una época , pues el rococó fue un único ejercicio malabar, siempre en peligro de despeñarse por su gracia teneraria. También aquí el pintor es un equilibrista , que sortea el peligro con elegancia. La escena es inequívoca, pero la intención aparece velada, como si se tratase de algo fortuito . El joven galán se encuentra tumbado a los pies de un monumento coronado por Cupido , como si se hubiera  tropezado y caído entre los arbustos; y la vista bajo las faldas hinchadas de la muchacha   que se columpia parece ser igualmente casual. Pero esta escena es más que un mero juego de voyeurismo o exhibicionismo . La faz del joven tumbado sobre el rosal se ilumina como si se reflejara en ella una fuente invisible de luz, como los santos testigos de una visión  celestial . Pero, en verdad de una verdad divina , lo que se revela es humano: las alegrías que se prometen son de naturaleza puramente terrena.

El lienzo lo había encargado un rico barón, como homenaje a su amante . Pero Fragonard expresa más que la sumisión del admirador y la belleza de la adorada. La bella joven  tiene la mirada fija: los ojos de su rostro rosado parecen de cristal. Lo que aquí sucede  simboliza un punto culminante , que también lo ha alcanzado el columpio: un instante más tarde volverá a caer, atraída por el hombre de mayor edad que aparece en la oscuridad; es un segundo de arrobamiento erótico tan voluptuoso y frágil como el rococó mismo

Mercedes Tamara

28 julio 2012

Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen

EL VALLE DE YOSEMITE A LA PUESTA DEL SOl DE ALBERT BIERSTADT

EL VALLE DE YOSEMITE A LA PUESTA DEL SOL 1864

El valle de Yosemite a la puesta del sol
óleo sobre cartón 30 x 49 cm
Propiedad particular

En la segunda mitad del siglo XIX , los pintores paisajistas norteamericanos de la escuela romántica tardía esperaban simbolizar , sobre todo con visiones irreales de la luz, la historia de la salvación en sus panoramas paisajísticos . De este modo, buscaban plasmar la luz trascendente como signo de manifestación divina. En grandes zonas celestiales , por encima del horizonte ampliamente extendido , el colorido se basaba en el uso de un rojo intenso ,amarillo y violeta , una escala que la pintura europea -a pesar de William Turner- no conocía al menos en tal medida.

Con estos medios y basándose en la tradición de un Claudio de Lorena , Albert Bierstadt, que había nacido en Alemania , descubrió el paisaje silvestre americano para la pintura . En 1863 el artista emprendió-con el escritor Firtz Hugh Ludow -una gran expedición al " Oeste salvaje de Estados Unidos ", que les llevó durante miles de millas por los escenarios naturales del Colorado , Wyoming, Utah, Nevada, California y Oregón , Las impresiones obtenidas durante esta empresa las plasmó Bierstadt en una serie de panoramas de gran formato que le convirtieron en el fundador de la denominada Escuela de las Montañas Rocosas.

El valle de Yosemite a la puesta del sol es un estudio previo para una obra de gran formato .Por muy impresionante que fuera el paisaje en realidad , Bierstadt , lo sublima aún más hastalo casi mítico, introduciéndolo en una visión de luz que por otro lado no puede ocultarse este efectismo que más tarde se encontraría también en el cine de Hollywood. Con todo, las vistas de los montes Yosemite de Bierstadt y las fotos estereoscópicas realizadas por sus dos hermanos contribuyeron a que esa región fuera declarada parque nacional . Al parecer , lo románticamente sublime ya solo  podía salvarse en reservas naturales.

LAS CATARATAS DEL NIÁGARA 1857

Bierstadt seguía la estela de la Escuela de Hudson River, fundada por Thomas Cole (1801-1848 ) ,inglés de nacimiento , éste marca el comienzo de la pintura paisajista genuinamente norteamericana . El sucesor más importante de Thomas Cole fue el norteamericano Frederic  Church ( 1826-1900 ) Sus paisajes representan una naturaleza salvaje , que actuaba como expresión de su fe a la fuerza dada por Dios y a la misión de redención del Nuevo Mundo el "destino sagrado de América " tal y como se expresaba . Eso también se aprecia en Las  cataratas del Niágara , uno de los iconos de la pintura norteamericana.

El formato extraordinariamente apaisado , el curso en forma de herradura de las masas de  agua y a la franja de terreno que cruza en horizontal el cuadro al fondo , que ilustra la extraordinaria extensión del espectáculo natural , dan al cuadro la monumentalidad de un panorama gigantesco . El milagro natural , en el paisaje virgen y colosal , aparece como el símbolo anclado en la naturaleza, de la energía política y del pueblo llamado a redimir al mundo . El violeta del cielo y el arco iris se difuminan en la bruma que se eleva en el agua , la alusión a lo misterioso que esto contiene eleva todo el motivo natural a la dimensión de simbólico.

Mercedes Tamara 

28 julio 2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

DESNUDO EN REPOSO : LOUISE O´MURPHY DE BOUCHER

DESNUDO EN REPOSO : LOUISE O´MURPHY 1752

Desnudo en reposo: Louise O´Murphy 
óleo sobre lienzo 59x 73 cm
Münich , Bayerische Staatgemäldesammlungen Alte Pinakothek

En los comentarios del salón de las Nouvelles litéraries de 1750 se censura a Boucher por pintar" sus cabezas de mujer más bonitas que bellas , más coquetas que nobles ". Y esta crítica se  puede aplicar perfectamente al retrato de Louise O ´Murphy, una joven irlandesa que trabajaba  como modelo para Boucher y que , en 1753 fue durante un breve espacio de tiempo amante de  Luis XV . Aquí no se representa a una Venus de clásica belleza , sino a una jovencita en una pose provocadora de clara carga sexual.

A pesar de toda la admiración que el público sentía por Boucher , fecuentemente criticaba la artificiosidad de sus " cabezas de porcelana " y de sus interiores de colores vaporosos . También en este lienzo se encuentra un colorido de escogido refinamiento : los colores se  acercan unos a otros debido a su fondo blanquecino , con lo que surge una superficie polvorosa, sin profundidad . Aqui no hay ni sombras insondables ni contrastes solemnes de claoscuro. El fondo blanquecino transforma la tríada rojo-amarillo-azul en tonos más atenuados : rojo-amarillo-azul pálido. La belleza inalcanzable y fría queda destronada y transformándose en una linda muchachita.

La toilette 1742

Todo parece superficial , como la pose de la amante , pero no escapa al espectador . El cuerpo ,aparentemente tan cercano , en realidad está ausente , alejado por la artificiosidad de la superficie La disponibilidad y los atractivos de la jovencita son atributos de una belleza ingenua , no una llamada al espectador. Lo artificial del colorido subraya el hermetismo de un mundo que se rige por sus propias leyes . La espera indolente e inmóvil no se dirige al observador ; el espacio del cuadro sólo permite echar una mirada cuya puerta permanece cerrada . Boucher no destruye  la tensión haciendo aparecer en escena al esperado , sino que la intensifica por la ausencia de toda acción . Nada ni nadie impiden sucumbir a la tentación ...sólo los limites del cuadro.

" Boucher posee un talento que puede

tener un pintor, pues domina tanto los

detalles como la composición a gran 

escala , ningún pintor de nuestros días

puede igualar su gracia, aunque sólo

pinta por dinero y desgata así su talento "

Denis Diderot

Mercedes Tamara 

28 julio 2012

Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen

VENTANA POR LA TARDE DE ANTONIO LÓPEZ

VENTANA POR LA TARDE 1974-1982

Ventana por la tarde
óleo sobre tabla 141x124 cm
Colección particular

La idea de la ventana como espacio pictórico aparece , en la pintura de Antonio López , primero 

como fondo integrada en los cuadros de los años 50 , como en El balcón ( 1954 ) Su función 

es servir de complemento a la acción que transcurre en el interior de la vivienda ( en el caso 

aludido , un bodegón ) pero también una vista como imagen autónoma , cuadro dentro del 

cuadro

Reaparece , en forma de tema independiente , en una pequeña tabla de 1970 Ventana 1 

que representa una visión nocturna : La inicio como respuesta a la belleza de asomarte 

a ver la noche desde una habitación sin iluminar, sumido en la oscuridad, y ése un empeño 

difícil de pintar " . 

El mismo tema queda definido y permanece en su memoria. No tarda en plantearse como 

un grupo de cuadros del que pocos son terminados. Ventana por la tarde es de los que 

recorren el ciclo completo . Antonio López trabaja impulsado por sensaciones, lo que 

supone que su pintura sea autobiográfica tanto en la iconografía ( en los motivos, en los 

retratos, en los paisajes ) como en su ritmo : " Algo pasa cuando miras el exterior desde

el interior : No es un gesto más : tiene resonancias muy hondas, profundas, misteriosas. 

La forma de la ventana delimitando el campo visual , la anatomía de esa forma , ya son 

interesantes en si mismas , y jugar con ideas como la lejanía me parece muy estimulante 

como punto de partida . Supongo que también tendrá algo psicológico , como mirar por  

un agujero, o el animal que se asoma desde su madriguera " .

En un plano formal , la ventana es la representación misma de la pintura , en la medida 

en que señala , delimita y define un campo de visión . En Ventana por la larde se produce 

una interesante contraposición entre el interior oscuro , convertido casi en caja metálica 

en representación de un cubo negro, señalado por trazos gruesos , y un paisaje exterior  

muy matizado . 

Mercedes Tamara 

20 julio 2012

Bibliografía : Antonio López, Edit Biblioteca El Mundo

LA ENFERMA DE AMOR DE JAN STEEN

LA ENFERMA DE AMOR 1660

La enferma de amor
óleo sobre lienzo 61 x 52,1 cm
Múnich, Bayerische Staatsgemaildesammlungen Alte Pinakothek

Steen fue, junto a Adriaen van Ostande , el pintor holandés de escenas costumbristas más popular y polifacético. Tuvo una vida agitada , cambiando constantemente de lugar de residencia . Su obra de unas 800 pinturas demuestra que no fue un borracho de carácter inestable , como se ha afirmado con frecuencia. Su padre fue un fabricante de cerveza de Leiden, allí nació Steen y allí conoció la pintura detallista que tanta importancia tendría para su obra posterior. En 1648 se inscribe en la Universidad , pero al parecer sólo para scapar del servicio militar , En 1648 participa en la fundación del gremio de la ciudad.

Debió realizar su aprendizaje en Utrecht y probablemente trabajó también en el taller de Ostande y Goyen. En 1649 contrae matrimonio con una hija de van Goyen en La Haya donde permanece hasta 1654 . Después arrienda en Utrecht una fábrica de cerveza que abandona pronto para trasladarse de nuevo en Haarlem y pasa los últimos años de su  vida en Leiden , donde regenta una taberna.

Sus cuadros reflejan la vida de la taberna : borracheras y fiestas de tiradores , bodas y bailes, verbenas y peleas, en ellos. Steen se revela como un atento observador y pequeño burgués , que su oficio y forma de vida le permitieron conocer a fondo . Pero también pintó a la alta sociedad en interiores de moda. Su estilo es fluctuante , una veces pinta como  Ostade y Adriaen Grouwer y otras como Pieter de Hooch , Gerard Terborch o Jan Vermeer, pero su tema es siempre la debilidad mental y necedad humana - tratadas con humor o ironia- cuya moral y " verdad " oculta, él expone como un Molière de la pintura.

Entre las escenas de género que hicieron famoso y apreciado a Steen hay una veintena que narran la visita del médico a una casa burguesa. Como en una pieza de la commedia dell´arte se representa una escena de ilusiones, secreteos, enredos e indiscreciones. Se trata de  enfermedades imaginarias , un embarazo imprevisto o dolor de amor. La cama , con el cuadro de una pareja de amantes y la estatua de Cupido introducen inmediatamente al espectador en la escena. El infernillo de carbón en el primer plano con el cordel que se consume -los curanderos diagnosticaron el embarazo según la reacción del humor-y la criada con su galán al fondo son otros tantos elementos de este género. La paciente, a la que el médico toma el pulso sostiene en su mano una hoja con las palabras : " Cuando se trata de las penas de amor de nada sirve la medicina " . Esta  sentencia , no precisamente ingeniosa, es una verdad" una moraleja, motivo o pretexto para un cuadro holandés 

Mercedes Tamara 

14 julio 2012

Bibliografía : " Obras Maestras del Arte, " Edic Blume

MUJER ANTE LA SALIDA DEL SOL DE CASPAR DAVID FIEDRICH

MUJER ANTE LA SALIDA DEL SOL 1818-1820

Mujer ante la salida del sol
óleo sobre lienzo 32x 30 cm
Essen, Museum Folkwang

CASPAR DAVID FIEDRICH contrajo matrimonio con Carolinne Brommer , una divertida sajona -según el juicio que de sus cartas permiten formarse-cuyo destino consistiría en ser ama de casa . Por lo demás no se sabe mucho de ella . Tenía 25 años cuando se casó con Fiedrich , quien ya había cumplido los 44 : en las cartas que se conservan ,él la llamaba Line . Unos años más tarde de su matrimonio con Carolinne fiedrich fue presa de ataques infundados de celos , por lo que la maltrató; pero tampoco se sabe con seguridad. " Es una cosa curiosa eso de tener mujer " dijo Fiedrich , cuando se dio cuenta de que el matrimonio había revuelto su vida de ermitaño, que tenía que comprar el ajuar: armario, sillas y una " cama licenciosa " , como se dice en una carta que suele silenciarse. Pero , como el mismo
dice , es una obligación grata.





La positiva influencia de Caroline se aprecía también en el hecho de que a partir de ahora se multiplican algunas representaciones de mujeres en sus obras. En sus cuadros parece introducirse un nuevo elemento amable . Piénsese en el cuadro realizado hacía 1818-1820 , al que algunos autores dan el título de Mujer ante la salida del sol y otros Mujer ante la puesta del sol.



La figura femenina , la única protagonista de este lienzo, se presenta de espaldas, aparece como una gran silueta que se destaca ante el cielo, de un amarillo rojizo intenso. Es muy difícil interpretar el gesto fervoroso de las manos extendidas y del sol invisible, solo presente en los " mensajeros " de sus rayos estilizados , que brilla en la dirección de las montañas que se difuminan en el horizonte . Al parecer Carolinne sirvió de modelo para la mujer que aparece vestida con el típico traje alemán antiguo.


Por dirigirse hacía la luz como una orante de la primitiva cristiandad , se ha querido interpretar el tema en el sentido de " comunión con la naturaleza " . Ya en el siglo XVIII aparecían, sobre todo en la tradición protestante y calvinista , en cuadros y obras gráficas , figuras semejantes bañadas en la luz matinal, que pudieron inspirar a Fiedrich. Por el contrario, en el estado de ánimo cabría reconocer la irrupción de la noche ; el camino que termina repentinamente podría aparecer un anuncio de la muerte, y los bloques de roca sobre el camino sería el símbolo de la fe . En último término, pocas obras de Fiedrich son tan enfáticas , casí exageradamente simbólicas , una sobrecarga que hace que este cuadro sea en cierto modo problemático.

Mercedes Tamara

8-07-2012

Bibliografía : Caspar David Fiedrich, Edic Taschen

CABEZA DE MEDUSA CARAVAGGIO

 CABEZA DE MEDUSA 1598

1. 

   Cabeza de Medusa
   óleo sobre lienzo sobre escudo convexo
   60 x 55 cm
   Florencia, Galleria degli Uffizi
   
   
   
   

   La mirada monstruosa de la Medusa convertía a los hombres en piedra : ¿ qué mejor auxilio para enfrentarse al enemigo que la representación de una cabeza de Medusa sobre un escudo  de combate ?. Lo que tal vez confería un valor tan especial a esta obra como para ser regalada en 1598 por el cardenal Del Monte al gran duque Fernando I de Médicis , para el cual desempeñaba la función del embajador de Roma , pudo ser el realismo de la cabeza cortada gritando que hace pensar en las máscaras clásicas , además del hecho de que el autor de la obra estaba conquistando con gran celeridad una gran atención cada vez mayor en la ciudad papal.

   
   

   Gracias a un perfecto expediente ilusionista basado en el sagaz uso de la luz , la sombra y el contraluz , Caravaggio transforma la convexidad del escudo en aparente concavidad adecuada para contener la cabeza . La vivacidad y el patetismo son acentuados por el movimiento  desordenado y ondulatorio de las serpientes, que hace de marco a la expresión extrema de la mirada , fija en un punto. La experimentación en materia de expresiones extremas nos  remite a  investigaciones similares realizadas sobre la base de una transposición cientifica del natural que tenía Leonardo, el precedente más autorizado. A este respecto merece la  pena recordar que, precisamente la colección del gran duque de Toscana , un visitante del siglo XVI recordaba una Medusa pintada por el mismo Leonardo.

   
   

   Mercedes Tamara 

   4 julio 2012
   
   

   Bibliografía : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo

CONCIERTO CAMPESTRE DE TIZIANO

CONCIERTO CAMPESTRE 1511

Concierto campestre 
óleo sobre lienzo 110x 138 cm
París, Musée National du Louvre

La atribución del Concierto campestre llena varios tomos y no solo desde que Eduard Manet en 1863 parafraseó ese paisaje pastoril con las dos mujeres desnudas y dos hombres tocando música en su obra de escándalo Desayuno en la hierba ( París, Musée d´Orsay ) . En 1839 se puso en duda primero , la autoría de Giogione. Poco a poco se fue pensando en Tiziano . La fórmula de compromiso según la cual Tiziano no solo había actuado corrigiendo , está  perdiendo actualmente terreno. También resulta incierta , al menos en muchos detalles la iconografía . En un suelo de hierba , en el primer plano, la mujer que aparece desnuda ,sentada a la derecha y que toca la flauta : entre ambas , un joven noble vestido con traje veneciano de terciopelo , con el laúd, su acompañante es su pastor . Más atrás aparece otro pastor con su rebaño ¿ Son las mujeres musas o ninfas ? La que se apoya en el pozo  ¿ Está sacando agua de este...o está echándola y escuchando el sonido ? .

No cabe duda de que el objetivo es elevar el paisaje a un lugar adecuado para todos los sentimientos de nostalgia del paraíso . La plenitud del color y la serena tonalidad ,la tranquilidad del orden formal rígido , así la magistral y armónica distribución de la superficie del cuadro dan expresión a la existencia, en una forma ideal y al mismo tiempo estéticamente cautivadora . En una escena de tales características , las personas humanas y las figuras  mitológicas , en una armonía completa de lo corporal y lo espiritual , la vida en su destino natural ideal, fuera de las ciudades y con su contenido poético. Todo esto se reflejaba en la teoría humanística de la música de Venecia , que comenzaba a considerar al músico como un artista creativo , siguiendo el modelo del poeta y del pintor.

Como una de las fuentes literarias para el Concierto campestre se ha identificado la novela pastoril Arcadia de Jacopo Sannazaro , en la que se propagaba la tierra de pastores aclamada por los autores de la Antigüedad como un paisaje espiritual. Después de que Giovanni Boccaccio en su Ninfale d´Ameto ( hacía 1340 ) hubiera introducido nuevamente Arcadia en la poesía . Sannazaro- en su novela pastoril escrita en 1480 y publicada en 1504 en Venecia -estilizó el territorio pastoril griego como un paisaje espiritual en la dorada y melancólica neblina de la lejanía , sometiendo la belleza de la" terra ferma " veneciana a la temática antigua.

La sucesión del Concierto campestre lleva directamente a los cuadros de Arcadia de Nicolas Poussin en el siglo XVII . El paraíso pastoril arcádico que en 1607 volvió a ponerse de moda  con la novela pastoril L´Astrée de Honoré d´Urté continuó su pervivencia , en forma de sueño enmascarado de paraíso , en la pintura rococó francesa : a comienzos del siglo XX encontraría su continuación tardía en los desnudos de Paul Cézanne inmersos en una naturaleza paradisíaca 

Mercedes Tamara 

3 julio 2012

Bibliografía Tiziano, Edic Biblioteca El Mundo

DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT DE CARAVAGGIO

DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT 1605-1606

David con la cabeza de Goliat
óleo sobre lienzo 125x100cm
Roma, Galleria Borghese

De detrás de una cortina sale una figura de tres cuartos de David, también con la espada en  la mano , ferozmente ocupado en contemplar la cabeza de Goliat , que exhibe todavía sangrando  después de la decapitación. La cabeza, en la que a menudo se ha reconocido el autorretrato de  Caravaggio , sigue teniendo una viva expresión a pesar de estar cortada . La sensibilidad emotiva que se manifiesta en la frente arrugada , la boca abierta en el último aliento y la mirada sufriente de Goliat rige asimismo la encarnadura del torso de David y su expresión facial. 

El pantalón marrón y la camiseta desgarrada que lo cubren son fragmentos de una extremada sintesis pictórica , que se vale de largas pinceladas separadas y de la yuxtaposición, en la camisa de blancos puros y grises , en un juego de transparencias y tonos de ascendencia  lombarda. 

Las letras , todavía legibles , inscritas en la espada de David han sido relacionadas con Maurizio Marini con un lema que sin duda parecería de fácil solución al destinatario de la obra, así como  para todo aquel que en aquella época estuviese ducho en emblemas religiosos. En la cabeza de Goliath ha visto este estudioso una representación humilde, antiheroica y cristológica del mito como e mblema del maligno. Marini ha identificado asimismo en las letras grabadas en la espada, instrumento de justicia , el lema : La humildad mata a la soberbia y ha puesto en relación esta pintura con los cuadros acertijos en los que se representan paisajes musicales de la época romana de Caravaggio 

Mercedes Tamara Lempicka 

2 julio 2012 

Bibliografía : Caravaggio, Edit Biblioteca El Mundo