EL MUNDO DE CHRISTINA DE ANDREW WYETH

EL MUNDO DE CHRISTINA  1948

El mundo de Cristina

témpera sobre madera con imprimación

81,9X 121,3 cm

Nueva York, The Museum of Modern Art 

Andrew Wyeth goza de un nutrido grupo de admiradores , que le consideran un " painter for the people " , un pintor de pueblo. Para la crítica profesional y en el mejor de los casos , apenas si pasa de ilustrador con talento. Un fenómeno bastante sorprendente en el mundo del arte , pero en este  caso concreto particularmente instructivo. El artista , benjamín de la familia del pintor N C Wyeth , estudió desde los 15 años en el taller de su padre ; a los 18 se dedicó por completo a la pintura , y a los 20 celebró su primera exposición.


Su obra, compuesta a primera vista de hermosas y simples imágenes y de paisajes arquetípicos de una idilíca campiña norteamericana que nunca ha existido , ocupa un lugar de honor en la memoria colectiva y está profusamente representada en los museos , y sin embargo- o quizás precisamente por ello-despierta suspicacias entre la crítica.  Wyeth ha creado con sus cuadros una mitología inconfundible y un concepto único y fantástico de los paisajes del continente americano . Estos,a su vez, pasan a ser la superficie sobre la que proyectan todas las amenazas y peligros que acechan en la gran urbe, némesis clásica de la sencillez rural . El sano mundo de prados y  trigales ,de cabañas rusticas y desvencijados  pajares en el entorno rural de la costa este es una típica idealización del americanismo :" land of the free and home of the brave " ( la tierra de los libres , el hogar de los valientes ).

Un cuadro en particular del artista , profundamente arraigado durante toda su vida en el estado de Maine,escapa a toda crítica En El mundo de Christina , su obra más conocida , el idílico paisaje es tan sólo hermosa apariencia , un velo de ilusiones tras el que se oculta la realidad . La joven tendida deespaldas al espectador sobre un mar de hierba da la impresión de estar relajada , pero sólo a primera vista. Está lejos del sendero , que tras trepar un montículo , conduce hacía una casa a cuya izquierda , a cierta distancia , puede verse  un pajar . No es necesario saber que la muchacha es Christina Olson , vecina inválida y amiga del matrimonio Wyeth para comprender que la distancia que la separa de su hogar resulta insalvable.

El verdadero interés artístico de la obra radica en la técnica pictórica , en el trazo . Tras numerosos estudios previos Wyeth conjura con absoluta exactitud un paisaje sobre el lienzo que resulta de inmediato comprensible . Con todo, el realismo cambia de inmediato a otro plano en una sutil ,casi imperceptible superrepresentación . Pese a la exactitud de la imagen representada, el autor sabe de sobra que ésta no puede existir como tal. Al plasmar con realismo personas y objetos sienta las bases para el tipo de contemplación que pretende ver esta naturaleza bajo otra luz.

Esta ambigüedad del mundo plácido y contemplativo resuena en la obra de Wyeth plasmada con técnica y habilidad sublimes . La belleza supone para él un escenario tras el que se esconde la realidad . El artista ha sabido retratar las contradicciones de su país- la inexistencia,por ejemplo ,de un idilíco espacio rural como el del cuadro- en extraordinarias imágenes .Quien rehusa sucumbir a su atractivo corre el peligro de renunciar a parte de la realidad.

" En la representación de la casa,

 sus ventanas se convierten casi

 en ojos o partes del alma ,para mi,

 cada ventana representa una parte

de la vida de Christina"

Andrew Wyeth

Mercedes Tamara

18 abril 2012

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

RETRATO DE LA CONDESA MATHIEU DE NOAILLES DE IGNACIO ZULOAGA Y ZABALETA

RETRATO DE LA CONDESA MATHIEU DE NOAILLES  1913

Retrato de la condesa de Mathieu de Noailles
de Ignacio Zuloaga Zabaleta
óleo sobre lienzo 152x195 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao

La princesa Anna-Elisabeth de Brancovan ( 1876-1933 ) parisina de origen greco-romano , contrajo matrimonio en 1897 con el conde Mathieu de Noailles de quien adquirió el nombre y el título nobiliario .



Dedicada a la poesía , la condesa Anna Mathieu de Noailles obtuvo su primer triunfo con Le coeur innombrable en 1901 y llegó a conseguir en el mundo literario francés ,mediante unas obras poéticas muy refinadas en la  que reflejaba fundamentalmente la vida mundana y sus estados de espíritu , el difícil éxito como escritora.

Consolidada como uno de los personajes más interesantes de París de la Belle Époque, la condesa celebró en su casa uno de los " salones literarios " más prestigiosos del momento, donde reunió a buena parte del París intelectual , en el que ya,en 1913 , se encontraba Ignacio Zuloaga . Ese año durante el mes de julio como símbolo de admiración y amistad , el pintor acometió en su estudio el retrato de la poetisa.

Zuloaga, sigue la representación característicos de sus retratos, divide el lienzo en dos planos.La condesa aparece en primer término , reclinada sobre un diván , donde ese año por motivos de salud recibía habitualmente a sus invitados,
interrumpiendo momentáneamente su lectura .


En esta" pose allongée " una fuerte iluminación destaca su presencia , mientras su vestido , compuesto por gasas y tules  rosas-malvas y anaranjados , se encuentra resaltado por el contraste cromático del raso verde del diván. Su busto se erige vigorosamente y está enmarcado por su oscura cabellera , que, junto a sus labios , su mirada y sus rasgos orientales acentúa la sensualidad expresiva e intelectual de la condesa y, con ello,la profundidad psicológica . Sin embargo, la seducción física de su cuerpo ha sido anulada por las sueltas vestiduras " que
Zuloaga estiliza como conviene a su arabesco ".

El segundo plano , realizado a modo de telón de fondo , anula toda la intención de perspectiva . Zuloaga, a diferencia de algunos de sus retratos más característicos, prescinde aquí de todo lo  simbólico y opta por un celaje flanqueado por pesados cortinajes, subrayando así su carácter escenográfico y enalteciendo aún más
a la poetisa. Por último, el pintor dispone sobre una mesa unos libros , que evocan la profesión de la representada , un collar de perlas, distintivo de la pasión y un jarrón de rosas, símbolo del amor. Un pequeño compendio simbólico de la producción artística de la condesa y que es, a su vez, una reintenpretación del tema dela vanitas del barroco español.

Mercedes Tamara

14 abril 2012

                     

Bibliografía . 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic 

                                 Grijalbo

                                 Artehistoria

EL CRISTO ROJO DE LOVIS CORINTH

EL CRISTO ROJO 1922

EL Cristo rojo
óleo sobre madera 129 x 108 cm
Munich, Galaeria Estatal de Arte Moderno

Lovis Corinth pintó la que es sin duda una de las crucifixiones más conmovedoras del arte moderno Por el color predominante y por el simbolismo de la sangre , lleva el significativo título de El Cristo rojo . La obra terminada en 1922 provocó un fuerte escándalo cuando se dio a conocer .

Un crítico escribió " En cualquier caso no se trata de Cristo, sino de un hombre mono con barba rizada y negra, boca gruesa y saliente ( por no llamarle hocico ) nariz respingona y achatada ,enormes abultamientos orbitales y ojos negros y astutos. El cuerpo desgarrado , maltratado,sangre y más sangre hasta donde la vista alcanza. También el sol está ensangrentado y sus rayos irradían sangre . El cuadro es un delirio homicida " 




En su composición , a la que el ojo del espectador accede directamente, como si de un primer plano cinematográfico se tratase, Corinth reúne diversos elementos de anteriores crucifixiones suyas, aunque sometiendólos a un proceso de extrañamiento y de abstracción , deformando los detalles y en cierta medida disociando el color de lo concreto , hasta el punto que da la impresión de independizarse como sustancia pastosa y de salpicar de sangrela superficie del cuadro.


La esfera celeste cubre con los acentos más estridentes la brutalidad de los siervos de la guerra, casi sin rostro, de la parte anterior y la impotencia de María y de Juan el Evangelista de la parte posterior .Enérgicos empastes y pinceladas labran la materia cromática . Entregado a la bestialidad del asesinato y degradado a la condición de criatura sacrificada . Cristo adquiere una significación ejemplar respecto a la pérdida creciente de la dignidad humana. La crucifixiónes el paradigma de la tesis según la cual el hombre es el lobo para el hombre.


La obra de Corinth , sobre todo, la posterior a 1911 todavía plantea problemas a la historia del arte. En efecto, su clasificación es muy difícil . Durante su larguísimo período de aprendizaje en las Academiasde Königsberg , Munich y París , influyeron en él, sobre todo diversas tendencias realistas y todavía más el arte de Rembrandth( 1606-1609 )


Desde 1891, cuando fijó su residencia en Müinch y a partir de 1000 cuando se trasladó a Berlín, tocó prácticamente todos los registros de la pintura teatral e ilusionista, desde el naturalismo al impresionismo.Aparentemente nada le habilitaba como pintor vanguardista . En 1911, en el momento culminante de su carrera, sufrió un ataque de apoplejía . A partir de entonces tuvo que soportar las tensiones más extremas y superar depresiones profundas, aunque también vivió etapas felices de altísimo arrebato creador .


El estilo tardío de Corinth se comprende mejor concibiéndolo como una especie de fenómeno paralelo al Expresionismo , aún cuando no se relacionó ni con los integrantes de Die Brückeni con los Der Blauer Reiter. No obstante, en 1911, con ocasión de la XXII exposición de la Secesión berlinesa , calificó de expresionista los cuadros de los cubistas y fauvistas franceses y trató de presentarlos al público como trabajos de sumo interés precisamente por su " salvajismo "

Mercedes Tamara 

9 febrero 2012

Bibliografía : Arte Moderno, Todo Arte, Edic Blume

LA MARQUESA DE POMPADOUR DE FRANÇOIS BOUCHER

LA MARQUESA DE POMPADOUR  1756

LA Marquesa de Pompadour
óleo sobre lienzo 201x157 c
Münich , Bayerische Staagemmäldesammnlungen,

Alte Pinakothe

Boucher era ya un pintor reconocido cuando la Pompadour le convirtió en su artista predilecto, sin embargo , sólo en 1765 fue nombrado " Premier peintre du Roi " , en un momento que ya había pasado de moda y era fuertemente criricado.


El retrato de 1756 es un manifiesto de papel de amante del Rey, Madame de Pompadour nació en 1721 , su nombre burgués era : Jeanne Antoine Poisson. Su boda con Charles Le Normand d´Etoilles en 1740 le abrió nuevas relaciones sociales.


En 1745 se convirtió en la amante del Rey, quien la había conocido en u baile de disfraces: ese mismo año la ascendió a Marquesa de Pompadour. Poco después se trasladó al apartamento de las cortesanas en Versalles, justo al lado del Gran Apartamento Real. Luis XV transformó la relación , en 1750 en una amistad puramente platónica: no faltaban las jóvenes amantes ; sin embargo, la Pompadour siguió siendo la favorita que aconsejaba en todos los terrenos, incluyendo el de las alianzas y las decisiones militares en relación con la Guerra de los Siete Años .



En 1752 fue nombrada Duquesa , con todas sus prerrogativas de las que sin embargo no hacía uso. Por supuesto que esa rápida carrera despertó envidias y celos, de modo que la Pompadour se encontraba permanentemente en la tesitura de tener que legitimarse.

Debido a sus orígenes burgueses concedía suma importancia a ser respetada como cliente y mecenas de arte, en las imposiciones del Salón se tenía en cuenta que obras había encargado ella personalmente.


La ocasión para este retrato vino dada por un importante acontecimiento: el 7 de febrero de 1756, la Pompadour fue nombrada dama de la corte y, en cuanto a la posición oficial , se situaba junto a la Reina. En relación con estossucesos , el vestido que lleva en el retrato se interpretó como " robe à la française " y vestido de tarde. Su pintor Boucher no tuvo más que bocetar la cabeza y las dos manos,para luego colgar el vestido a un maniquí , en su estudio y seguir pintando con toda tranquilidad . Efectivamente, se concede suma importancia a la reproducción de las cualidades textiles .


Boucher presenta a la Duquesa en una sala de estudio, sobre un chaise-longue y delante de un gran espejo. Sostiene un libro abierto en la mano y mira pensativa hacía la izquierda , saliendo la mirada fuera del cuadro,meditando la lectura . Ante ella, una mesita sobre la que se encuentra una carta, un anillo con sello y cera para el sello; debajo está abierto el cajón con el tintero; todo ella, muestra de su correspondencia.


Toda la situación está prevista para reproducir una privacidad calculada, una intimidad esterilizada de  momentos de recogimiento que muestran los intereses de la Pompadour más allá de la etiqueta.El perrito  delante de sus píes es un perro faldero y símbolo de la fidelidad al mismo tiempo. Las hojas de notas y los grabados de cuaderno muestran, ,con el buril del dibujo y el pequeño punzón que también ella trabajó activamente como artista.


La vela apagada sobre la mesa pone de relieve que la Pompadour se dedicaba a leer la correspondencia a última hora de la tarde o por la noche ; es decir,a pesar de la nobleza también hay una cierta ética de los resultados .

Mercedes Tamara 

18 enero 2012

Bibliografía : El Rococó, Edic Taschen

CUEVA DE GITANOS DE MARIANO FORTUNY

CUEVA DE GITANOS 1871

Cueva de gitanos de Mariano Fortuny
óleo sobre tanla 19, 5 x 12,7 cm
The Corcoran Gallery of Art Washington

Esta pequeña tabla es un estudio preliminar para la obra conocida como Vivienda de gitanos en Granada , actualmente en paradero desconocido, que había pertenecido al rey Alfonso XII. Dicha obra, de formato apaisado , reproduce exactamente la misma cueva , que aparece en la obra que comentamos, pero con una sola figura agachada y de espaldas junto a la entrada , un burro a la derecha, cuyas patas traseras asoman en la pieza que nos ocupa  y, unas gallinas en el primer término de la composición.

Sin embargo , en ambas pinturas las figuras son meros elementos anecdóticos, ya que la aportación novedosa del pintor , y la que será determinante en su producción a raíz de su estancia en Granada,es la representación de la luz intensa del sol como protagonista indiscutible y, en definitiva, como elemento decisivo del que a partir de entonces iba a ser su lenguaje artístico. En este sentido destaca en esta tabla la convivencia de luces y sombras tanto en el centro de la composición , donde la acusada negrura de la entrada a la cueva contrasta radicalmente con la luz cegadora que recibe la pared contigua y la figura que hay junto a ella, como en el primer término vacío , dividido en dos zonas, una de ellas en sombras y otra fuertemente iluminada.

Cabe aventurar la hipótesis de que Fortuny realizara este estudio durante su estancia de quince días , en noviembre de 1871, en Guadix, localidad cercana a Granada con numerosas cuevas similares a la que se representa en en esta pieza y en la mencionada versión definitiva. En el caso de que la suposición sea acertada , el artista podía haber pintado en aquel momento el estudio que comentamos y, ya de regreso a su estudio granadino, la obra definitiva.

Mercedes Tamara 

7 enero 2012

Bibliografía : Mariano Fortuny , Edit Museo de Arte de Cataluña

LUCHA A GARROTAZOS DE FRANCISCO DE GOYA

LUCHA A GARROTAZOS 1820 -1821

Lucha a garrotazos
óleo sobre pared trasladado
a lienzo 123 X 266 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Duelo a garrotazos es la más popular de las Pinturas Negras realizadas por Goya para decorar las salas principales de la Quinta del Sordo, donde vivió, desde 1819 hasta 1824, junto a Leocadia Zorrilla y su hija Rosarito

 La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las Parcas. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells. Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador.

 El Duelo a garrotazos siempre ha sido considerado como un enfrentamiento fratricida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto, sería la imagen más real y cruel de las Pinturas Negras, donde se elimina todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia. Demuestra, por tanto, la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir, angustia que llevó hasta su propia casa.

Mercedes Tamara 

27 diciembre 2011

Bibliografía : Goya , Edit Biblioteca El Mundo

MERCADERES DE ESCLAVOS ARROJANDO AL MAR A LOS MUERTOS , TIFÓN ACERCANDOSE EL BARCO NEGRERO DE WILLIAM TURNER

MERCADERES DE ESCLAVOS ARROJANDO AL MAR A LOS MUERTOS , TIFÓN ACERCANDOSE EL BARCO NEGRERO 1840

Mercaderes de esclavos arrojando al mar a los muertos y
moribundos. Tifón acercándose. El barco negrero
Óleo sobre lienzo 91 x 138 cm
Boston, Museum of Fine Arts

En la exposición de 1840 la crítica atacó con aspereza El barco negrero, con toda seguridad una de las obras más fuertes y turbadoras de la producción tardía del artista , especialmente amada por Ruskin que la había comprado por 250 guineas en 1843 para regalarla a su hijo John , elcual escribió .


 " Si tuviese que confiar la inmortalidad de Turner a una única obra , eligiría ésta (...) su color es absolutamente perfecto,  no hay un tono  falso o turbio en ninguna parte, ni rasgo, está modelado de manera que cada centímetro cuadrado del lienzo es una composición perfecta " .


En la Royal Academy, el artista presentó la obra acompañada de algunos versos de su poema Las falacias de la esperanza El asunto estaba inspirado en Summer de James Thomson , donde se habla de un tifón y un barco negrero , pero , probablemente también en la epidemia declarada en el barco negrero Zong cuyas peripecias narró T. Clarkson en 1809 en la History of Abolition of the Slave Trade .


El cuadro de Turner tiene algo de magnífico y extraño : en un cielon rojo y amarillo , con  pálidos resplandores en la zona central y atravesado " de arriba a abajo  por un sendero de fuego " un navío se aleja veloz , dejando tras si una estela de detritus y cuerpos humanos abandonados a la ferocidad de las aves y de peces monstruosos.

Mercedes Tamara 

17 diciembre 2011

Bibliografía : Turner, Edit Biblioteca El Mundo

BODEGÓN CON GATO Y PESCADO DE CHARDIN

BODEGÓN CON GATO Y PESCADO 1728

ó

Bodegón con carne y pescado de Chardin
óleo sobre lienzo 79,5 x63 cm
Museo Thyssen Bornemizsa

Chardin se encuentra representado en el Museo con tres extraordinarios bodegones: esta pareja, datada en 1728, y una naturaleza muerta con almirez, cántaro y caldero de cobre, fechada unos años más tarde. La corriente naturalista dentro de la que se inscribe Chardin convivió en Francia, durante el siglo xviii, con el rococó. El protagonista de los lienzos de Chardin es el objeto; objeto que varía y cambia su papel según la composición y su relación con el resto de los elementos figurados. Se ha dicho que Chardin es el pintor de la burguesía, representada en escenas con figuras de la década de 1730 y en las que los personajes aparecen rodeados de objetos cotidianos que forman parte de su entorno.






 Sus bodegones están compuestos con utensilios queridos por el pintor que formaban parte de su intimidad y de su vida privada y de los que se serviría constantemente para elaborar sus pinturas. Son muy pocos los dibujos preparatorios que se conocen, un hecho que encaja con los peculiares métodos del maestro. Mariette, en su texto Abécédario, comentaba que el artista tenía que tener continuamente bajo sus ojos el modelo, desde el primer esbozo hasta el último toque. También procede de Mariette la noticia de que Chardin vendía sus cuadros mejor que otros artistas dedicados a géneros más prestigiosos, como la pintura de figuras .


Esta pareja de lienzos, que perteneció a la colección del barón Edmond de Rothschild, fue adquirida en 1986. La procedencia más antigua que sobre ellos se conoce se remonta a la colección Rémond, ancien maître d’hôtel du roi, y a 1778, fecha en la que salieron a la venta. Los óleos, según parece, pasaron después a la colección de Armand-Frederic Nogaret, siendo subastados, en París, en 1807. Ya entrado el siglo xix, figuraron entre los bienes del barón de Beurnonville con ventas en 1881 y 1883. En la centuria siguiente estuvieron en la colección de Leon Michel-Levy, y entre sus siguientes propietarios conocidos figuraron el barón Maurice y el mencionado barón de Rothschild .


Ambos óleos participan de la estética holandesa que impregnó las primeras composiciones de Chardin, en las que el artista adaptó a su gusto temas y formatos nórdicos. El Bodegón con gato y pescado está firmado y fechado en 1728. La fecha, de difícil lectura, fue interpretada y registrada en la bibliografía anterior a 1979 como 1758 . Con motivo de la exposición monográfica dedicada en ese año al artista, Rosenberg rectificó, junto con Caritt, la fecha de ejecución, al leer 1728, año más acorde con el estadio estilístico que muestra esta pareja de óleos . El 25 de septiembre de ese año de 1728 fue precisamente cuando el artista fue admitido en la Academia como pintor de frutas y animales .


En esa etapa, en la que se fechan dos de sus obras maestras (La raya, de hacia 1725, y El buffet, de 1728) y en la que con más nitidez se percibe la deuda con el bodegón holandés, Chardin empezó a acompañar sus objetos silenciosos con la presencia de animales que rompen con sus movimientos la quietud de la composición. Estos dos lienzos, compuestos con un esquema sencillo —una encimera de piedra sobre la que se van alineando los animales, el almirez, las ostras, el salmón, las hortalizas y la loza— se quiebran en su horizontalidad con los pescados colgados de los ganchos.


 El rico colorido, aplicado con generosidad de pasta y delicados toques repartidos por toda la superficie, nos da una imagen fidedigna y llena de honestidad visual. La gama de blancos, que Chardin utiliza aquí para las escamas del pescado y las pieles de los animales, sería admirada por pintores de la generación siguiente como Descamps. El espíritu de estos dos bodegones es distinto del que Chardin desplegó en su célebre Buffet, en el que cambió el gato por un perro y en el que presenta una mesa dispuesta con objetos y alimentos más exquisitos. De esta pareja de óleos existen dos versiones con variantes en el Nelson-Atkins Museum y en la colección Burrell de Glasglow

Mercedes Tamara

10 diciembre 2011

Bibliografia : Obra de la Colección Carmen Thyssen Bornemizsa , Madrid

EL PEQUEÑO PAJE DE ELEANOR BRICDALE

EL PEQUEÑO PAJE 1905

El pequeño paje
óleo sobre lienzo 91 x 57 cm
Liverpool National Museum 
( Walter Art Gallery )

Fortescue - Brickdale estudió en la escuela de Arte Crystal Palace de Londres y después en la escuela de la Academia Real donde ganó un premio de 40 coronas por el diseño de una decoración mural 

.El año siguiente publicó sus primeras ilustraciones en A. Cotswold Village ( 1808 ) de Joseph Artur Gibbs ( 1887-1899 ) Fortescue - Brickdale continuaría haciendo obras gráficas durante toda su carrera e ilustraciones para ediciones de textos literarios como los Poems ( 1905 )de Tennyson y Golden Treasury ( 1925 ) de Francis Palgrave.


Expuso regularmente óleos en las exposiciones de la Academia Real entre 1899 y 1908 en los que se aprecía la influencia de Rossetti, Hunt y otros artistas del círculo prerrafaelista . En 1902 , Fortescue - Brickdale fue la primera mujer miembro del Real Instituto de Pintura al Óleo . Durante la Primera Guerra Mundial diseñó posters para diversos departamentos del gobierno, después de la Gran Guerra creó más de 20 vidrieras conmemorativas.

Fortescue - Brickdale fue una de las artistas que asumieron el prerrafaelismo y lo llevaron al siglo XX. En cuanto a la elección de temas y el estilo, su obra es típica de la segunda generación prerrafaelista , pero , al mismo tiempo se parece también al de su amigo John Byam Listom Shaw. Sin embargo,en vez de una ciudad moderna , que habría supuesto una fuerte inspiración para Brown y Millais , prefería objetos oníricos derivados de la literatura El pequeño paje es un episodio dela balada escocesa Burd Helen también conocida como Childe Waters un tema que ya había hecho suyo el prerrafaelista de Liverpool William Lindsay 50 años antes Windus retrató a Helen en un avanzado estado de gestación , montada en la grupa de un caballo dispuesta para cruzar el río Clyde.


En contraste con esta representación Fortescue - Brickdale presenta a la heroína sola en el bosque , rodeada de saúcos y rosas silvestres . Con expresión preocupada se prepara para seguir a su amante infiel disfrazada de paje . Los vestidos que podrían delatarla , se encuentran esparcidos por el suelo del bosque , sostiene en la mano unas tijeras para cortarse el largo cabello . Tiene éxito y después de dar a luz al hijo de su amante , éste la reconoce y se casa con ella. 


El pequeño paje es típico de un cierto número de trabajos,en los que Fortescue - Brickdale aísla a una única figura, que rodea de objetos. Es digna de tener en cuenta , sobretodo si se considera que el comienzo del siglo XX hacía pocos años que las mujeres habían conseguido el acceso al dibujo con modelos y al estudio de la anatomía .

Mercedes Tamara 

5 diciembre 2011

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA THÉODORE GÉRICAULT

LOS NÁUFRAGOS DE LA MEDUSA 1818

Los náufragos de la Medusa
óleo sobre lienzo 491 x 716 cm
Paris ,Museo del Louvre

El período creativo de Gericault se redujo a doce años y, sin embargo, dio origen a una gran obra . Sentía pasión por los caballos y fue un gran jinete . A lo largo de su vida , realizó numerosos esbozos y cuadros con este tema, cuyo realismo y vitalidad todavía no han sido superados.

Uno de estos cuadros Retrato de un oficial de los cazadores dirigiendo una carga fue la primera obra que expuso en el Salón en 1812 y que le dio a conocer , El carácter apasionado y vehemente de su representación supone el fin del Neoclasicismo en el anuncio del Romanticismo. Otro cuadro de caballos Derby en Epson , que pintó pocos años antes de su muerte, abría el camino al Impresionismo

1808 Gericault entra en el taller de Carle Vernet pintor de caballos y batallas y en 1810 pasa al Guérin , aunque pronto abandonará el Neoclasicismo de éste. Su estilo se vio muy influido por el estudio de la Antigüedad clásica y los maestros de los siglos XVI y XVII . En Italia donde residió entre 1816/17 se entusiasmó por Miguel Ángel . En Inglaterra ( 1820-1822 ) se interesó por Constable por Wilkie y Hogarth . El realismo casi insuperable de sus retratos y representaciones de animales se  fundamenta en un intenso estudio de la naturaleza.

Géricault espuso Los náufragos de la Medusa en el Salón de 1819.El monumental lienzo indignó a la mayoría de quienes la vieron , a pesar deque sus figuras perfectamente modeladas y el fuerte claroscuro debieron resultar familiares al público gracias al arte neoclásico . También eran conocidas las dramáticas descripciones de naufragios con los supervivientes navegando a la deriva en botes salvavidas . La causa de las iras del público fue la presunción del artista al emplear un formato sin representar ningún tema clásico , heroico o edificante como mandaban los cánones académicos.

La fragata de la Medusa había naufragado frente a la costa oriental africana . La tripulación abandonó a su suerte a 150 personas en una balsa. Los náufragos navegaron a la deriva trece días durante los que se sucedieron terrorríficas escenas de locura , muerte, asesinato y canibalismo . Cuando finalmente se avistó la balsa sólo quedaban quince supervivientes , cinco de los cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso Más tarde en otoño de 1817  los supervivientes publicaron un relato que provocó una oleada de repulsa  narración que fue inmediatamente confiscada.

Con la obstinación propia del artista , Géricault se lanzó a transformar este escándalo en una composición que superó, con mucho , el mero reportaje o el cuadro de género , para convertirse en una parábola del comportamiento humano en condiciones extremas. Con la pirámide que forman las personas en la balsa, cuyas figuras estaban en muchos casos basadas en Miguel Angel y coronada por un hombre negro que enarbola una pieza de ropa para llamar la atención de los lkejanos rescatadores , la disposición de las figuras posee una solidez que contrasta con el caos del oleaje que rodea la balsa.

Mercedes Tamara 

1 diciembre 2011

Bibliografía : El Romanticismo, Edic Taschen

                      Enciclopedia de Historia del Arte, Edit Planeta