JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS DIEGO DE VELÁZQUEZ

JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS 1635-1636

Juan Martínez Montañés
óleo sobre lienzo 109 x 107 cm
Madrid Museo Nacional del Prado 

La identidad del protagonista de este hermoso retrato y por tanto la fecha siguen siendo discutidas , mientras que su autenticidad ha sido ya aprobada . La opinión dominante es que se trata de Juan Martínez Montañés , amigo de Francisco Pacheco .

Montañés nació en Alcalá la Real el 16 de marzo de 1558 y murió en Sevilla , su patria de adopción , el 18 de junio de 1649. La época más importante de su carrera corresponde a 1605-1620 , época de su famoso Cristo de la Clemencia de la sacristía de la catedral sevillana y de la Inmaculada de la iglesia parroquial de El Pedroso.

La escultura sevillana que se adelanta en su apogeo a la pintura, influyó notablemente en los pintores de la generación de Velázquez y en éste mismo durante su período sevillano ( Inmaculada ,1618 ,Londres National Gallery ) .

Retrata al escultor probablemente mientras éste observa a su augusto modelo , Felipe IV, en una actitud similar al del propio Velázquez en las Meninas , con el instrumento de su oficio ( pincel para el pintor, palillo de modelar para el escultor ) levantando en el aire , no sobre la obra , como para indicar que la actuación artística depende del disegno interno ,que lo coloca a un nivel superior con respecto al arte mecánico , accediendo así, por el contrario, al mundo del Arte.

Destaca el rostro noble penetrante , con la luz sobre el cuello blanco del traje negro , realizado de tal manera que cada palmo de tela se anime con el justo reflejo , con la maestría típica del retratista . Un fondo , más oscuro, alrededor de la cabeza del escultor, más claro junto a su obra , nos proporciona una concentración de efectos . en los ojos que analizan , en la frente que piensa , en la mano pronta a obedecer a la mente del artista-

Mercedes Tamara

29-10-2015

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca El Mundo

DOS MUJERES Y UN HOMBRE FRANCISCO DE GOYA

DOS MUJERES Y UN HOMBRE 1820-23

Dos mujeres y un hombre
técnica mixta, pintura mural al óleo ,
trasladada a lienzo 135 x 61,5 cm
Madrid , Museo Nacional del Prado

En febrero de 1819, Goya adquirió a las afueras de Madrid una casa de campo , situada en las cercanías del puente de Segovia , a orillas del río Manzanares . Allí recibía Goya a su familia y amigos y vivía acompañado de Leocadia Zorilla . Durante los años que residió en la quinta alejado de la corte y libre de las restricciones de los trabajos de encargo . Goya se expresó de forma independiente pintando al óleo sobre los muros de las dos salas rectangulares de las plantas baja y alta de su casa . Este conjunto es lo que se conoce como Pinturas negras.

Entre las escenas que decoraban la primera planta de la Quinta del Sordo , se encontraba la composición conocida por Dos mujeres y un hombre . Al contrario de Las Parcas , que vuelan sobre un  amplio paisaje en una composición que ocupaban los muros largos de la sala . Goya situó estos tres personajes en un espacio oscuro , angustioso e indefinido , el cual se repite en las Pinturas negras de los muros estrechos de las dos plantas de su casa.

Una muchacha, situada en segundo plano y que se destaca del fondo por un mantón claro , se asoma hacía adelante para divertirse a costa de un pobre hombre que, vestido con un camisón blanco , se tapa las piernas con una manta. Una segunda moza , de perfil y en primer plano, mira con asombro las facciones grotescas de ese hombre que con la boca abierta parece gesticular obscenamente.

Angulo pensó que ese hombre estaba realizando un acto de onanismo y lo relacionó con el mito de Vulcano , cuyo semen, rechazado por Minerva, cayó sobre Gea ( la Tierra ) , fecundándola de un ser mitad hombre mitad reptil. .

El tema del onanismo aparece ya en la hoja 86 del Album de Madrid , que fue realizado en la década de los noventa. Allí podemos ver a un trío entretenido en un acto erótico claramente onanista . Es curioso que el protagonista del siguiente dibujo de ese álbum sea un sacerdote lúbrico , al que Goya pregunta Buen sacerdote ¿ donde se ha celebrado ? y, que ese dibujo sirviese como base para un Capricho en el que la expresión un tanto obscena del protagonista , que también viste camisón blanco , es muy parecida al hombre de esta pintura

Mercedes Tamara

6-08-2015

Bibliografia: Goya, La imagen de la mujer 

LA INFANTA MARÍA JOSEFA FRANCISCO DE GOYA

 LA INFANTA MARÍA JOSEFA 1800

La infanta María Josefa
óleo sobre lienzo 74 x 19 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Doña María Josefa de Borbón nació en Geta en 1744 y murió soltera en 1802 . Había pasado inadvertida en la historia si no hubiera sido la hermana del rey Carlos IV e hija de Carlos III y María Amalia de Sajonia . Su mirad atenta , denota su preocupación por el resultado del retrato . Luce en su tocado una gran pluma de avestruz , unos pendientes grandes y pesados y remata su aderezo con un lunar postizo y los labios pintados de rojo.


Goya trató de forma satírica el tema de la vejez de la mujer a lo largo de toda su obra . Cuando pintaba a una mujer mayor de la alta sociedad, como esta infanta , a menudo ridiculizaba su vanidad . Seguramente por ello retrata a María Josefa de Borbón con un lunar postizo grande y negro, aunque sabía que ya no estaba de moda . Tampoco disimula que sus labios finos están hundidos por la falta de dientes . La infanta recuerda a la anciana vanidosa del Capricho 55,o las viejas de El Tiempo donde las protagonistas intentan disimular su vejez con joyas y maquillaje en abundancia y no se dan cuenta de la presencia de Cronos, dios del Tiempo, que está a punto de borrar a una de ellas.

Goya ejecutó este boceto sobre una preparación de tono anaranjado , y nos presenta a la infanta con la banda de la orden de la reína María Luisa cerrando su busto por la parte baja . El pincel, cargado con poca pintura , describe perfectamente las diferentes texturas . Así, utiliza largas pinceladas en las plumas de su tocado o, para el característico brillo de las joyas , breves toques de pintura y, ya, con más definición. Goya describe la más importante del retrato : la faz de la infanta . Ésta aparece sobre la imprimación anaranjada del lienzo , con una tonalidad cálida que Goya matiza por medio de la blancura de la frente y unos toques sobre la nariz. La vestimenta y la banda quedan indicadas de forma esquemática y recorta el busto sobre un fondo negro, que se corresponde con la sombra que tiene la infanta detrás en el retrato final. 

Mercedes Tamara

22-07-2015

RETRATO DE MARGARITA VAN EYCK VAN EYCK

RETRATO DE MARGARITA VAN EYCK 1459

Retrato de Margarita van Eyck
óleo sobre tabla 41,2 x 34,6 cm
Brujas, Groeninge Museum

" Mi marido Jan , me pintó en el año 1459 , el 17 de junio a la edad de treinta y tres años ". Así reza la inscripción que sigue el lema del artista , " ALS ICH KANN "que recorre el marco del cuadro y que ha permitido la identificación del personaje .

El matrimonio se celebró en 1432 o 1433, poco después del definitivo traslado del artista a Brujas, , ya que el primer hijo de la pareja nació en 1434 . De Margarita , que sobrevivió varios años a su esposo, nada sabemos antes de su unión con Van Eyck . En los documentos ducales es mencionada con el título de " Demoiselle " lo que ha hecho pensar a algunos que procediese de la pequeña nobleza y que el duque hubiese presidido la boda de su pintor de corte con una mujer de rango superior. 

No es posible, sin embargo, demostrar esta hipótesis y el atavío refinado que aparece en los retratos del orfebre Jan de Leeuw o en los esponsales de los Arnolfini prueba que el traje ribeteado de piel que lleva la esposa del artista no era privativo de la nobleza sino ya símbolo de la riqueza adquirida por la burguesía . Los cabellos de la mujer quedan ocultos bajo un elaborado tocado de al menos siete capas de frunces .

La comparación con otros retratos femeninos de la época muestran que este tipo de velo estaba muy extendido , pero ninguno llega al número de capas de éste, representado por Van Eyck , con una minucia y una precisión de miniaturista . La habilidad del artista destaca en la manera de figurar el juego caprichoso de los pequeños dobleces y en los pliegues que forma sobre los hombros de la mujer , pero también en las refinadas transiciones claroscuristas .

Con el dominio de la técnica del óleo y el uso de sucesivas y transparentes veladuras de color, logra fijar el paso de la luz a la sombra en la superficie blanca de la tela, así como en la piel de la mujer. La mirada, dirigida hacía espectador , es indicio del destino privado del cuadro y de la familiaridad existente entre el pintor y su modelo.

Mercedes Tamara ( autora )

1-07-2015

Bibliografia : Van Eyck, Edic Taschen 

HISTORIAS DE LUCRECIA SANDRO BOTTICELLI

HISTORIAS DE LUCRECIA 1500- 1504

Historias de Lucrecia
Temple sobre tabla 80 x 130 cm
Boston, Isabella Stewart Gadner Museum

Tal vez destinado a completar el mueble de madera fijo a la pared de una vivienda , en la época denominada " espaldar " según algunos se trataba de la casa de Guido Antonio Vespucci, que compró una en 1499.

La historia tomada de Livio y Valerio Máximo narra las vicisitudes de Lucrecia , esposa de Collatino, que fue agredida por el hijo de Tarquino el Soberbio Sexto, el cual abusó de ella; después de la violencia , la heroína coge el puñal y se mata . En el centro de la escena se encuentra el cadáver mujer ; Bruto , bajo una columna marmórea coronada por un David que arenga a los soldados a la rebelión que transformará la monarquía en república .

La arquitectura desempeña aquí un papel fundamental , el arco de triunfo recuerda el pintado en el Castigo de los rebeldes , pero en esta ocasión asume el papel de bambalina, mientras que los edificios de los lados evocan atmósferas de Florencia cuatrocentista . Estas alusiones a la ciudad contemporánea podían indicar una voluntad de establecer una comparación entre las vicisitudes narradas en la pintura y las que realmente ocurrieron en Florencia , en especial en cuanto al abuso de la violencia vista como medio para conseguir poder, como posibilidad de rescatar el honor propio.

Mercedes Tamara

28-06-2015

Bibliografia : Botticelli, Edit Biblioteca El Mundo  

EL COLUMPIO FRANCISCO DE GOYA

EL COLUMPIO 1779

El columpio
óleo sobre lienzo 260 x 165 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Goya en esta obra recurrió a uno de los temas preferidos de los pintores Rococó , como por ejemplo, Watteau, Boucher o Fragonard . Para estos artistas, el acto de columpiarse tenía siempre una connotación claramente erótica , pues columpiar a la amada era una forma simbólica de representar el acto sexual en donde se " aireaban " las piernas de la dama de una forma frívola . En cambio, en este cartón el columpio carece de dichas connotaciones y, aunque en una serie sobre " asuntos del campo " realizada alrededor de 1787 para los duques de Osuna , si pintó este tema en la linea de los franceses , aquí lo hace con la finalidad de crear una escena divertida.

A diferencia de las obras francesas , la maja no está acompañada por su amante, sino por un niño vestido a la moda holandesa , que ha cogido la cuerda del columpio y se prepara para tirar de ella. Al estar el columpio atado a una rama demasiado fina , queda claro que la rama acabará quebrantándose en el momento que comience el balanceo . Además presenciamos un episodio un tanto picaresco en el que participan las figuras de fondo . Tres vaqueros , al cuidado de un manada que  pace parsimoniosamente , miran pícaramente a unas majas que son las criadas de los niños , cuyo lacayo está esperando al lado del carruaje .

Las miradas son correspondidas, pues la que está de espaldas parece devolverles la señales ; quizás se trata de los novios correspondientes, y las mujeres han aprovechado la excursión para concertar una cita con ellos. Los niños , ajenos a estas actividades, actúan con naturalidad y se entretienen en su inocente juego infantil.  La capacidad de Goya para captar la psicología infantil , se aprecia , por ejemplo, en el detalle de las delicadas niñas que están admirando la flor que sostiene la pequeña con el andador que está de espaldas.

Mercedes Tamara

14.06-2015

Bibliografia : Goya , Edit Biblioteca El Mundo 

EL NIÑO AZUL THOMAS GAINBOROUGH

EL NIÑO  AZUL 1770

El niño azul
óleo sobre lienzo 178 x 123 cm
Art Collection, San Marino California

Este retrato causó sensación al ser expuesto por primera vez en 1770, consolidando la fama de Thomas Gainsborough ( 1727-1788 ) como uno de los mejores pintores del momento. Por esa época se ganaba bien la vida en la ciudad de Bath , pero tenía muchas ganas de hacerse un nombre en Londres , cosa que esperaba lograr mostrando El niño azul en un espacio nuevo y prestigioso, la Royal Academy , cuya primera exposición se celebró en 1769.

Probablemente no sea un cuadro de encargo porque está pintado en un lienzo usado , escena de otro retrato . El modelo, Jonathan Bultall , el hijo de un amigo intimo de Gainsborough , y uno de los que llevaron su ataúd en el funeral.

Los cuadros de  Gainsborough son muy vistosos, de una elegancia suprema , y exhiben una técnica brillante y virtuosa . Le gustaba pintar con luz tenue especialmente la de las velas , probable explicación de que sus pinceladas sean tan vaporosas. Por otra parte , rechazó el gusto de su época por los acabados suaves y detallados , e insistió en que su obra siempre se viera desde lejos . Se cuenta que a un cliente que no le hacía caso le comentó sarcásticamente que los "cuadros no eran para olerlos " 

Mercedes Tamara

5-06-2015

PASTORCILLA TEJIENDO JEAN-FRANCOIS MILLET

PASTORCILLA TEJIENDO 1858-1860

Pastorcilla tejiendo
óleo sobre lienzo 39 x 29,5 cm
Paris, Museo de Orsay 

Jean-François Millet (Gruchy, Gréville-Hague, 4 de octubre de 1814 - Barbizon, 20 de enero de 1875) fue un pintor francés realista y uno de los fundadores de la escuela de Barbizon en la Francia rural. Se destaca por sus escenas de granjeros campesinos, donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposición a la degradación que acompaña al ciudadano inmerso en la sociedad industrial. Se le incluye en los movimientos realista y naturalista

Millet representó casi siempre a sus campesinas realizando alguna labor manual. En este caso la joven está sentada en el suelo lejos de su rebaño y se entretiene tejiendo. Tiene el cayado a un lado, las piernas extendidas y cruzadas. Los arbustos , símbolo de una naturaleza frondosa le ofrecen sombra y protección.

La pastorcilla lleva los típicos zuecos de madera y se cubre con una capa campesina tradicional . Su mundo está totalmente al margen de todo aquello que significa progreso técnico o maquinaria moderna para ayudar a los campesinos y a los pastores en sus tareas . 

Cuando Jean-François Millet se enteró de que los pastores ya no vestían las capas tradicionales sino que las habían sustituido por abrigos de soldado , se hizo enviar una desde Normandia para pintarla en el cuadro pastoril en el que estaba trabajando . Esta anécdota refleja más bien la concepción de la vida que tenía Millet , así como sus ambiciones artísticas : intentó detener y plasmar en sus obras un mundo que ya había empezado a transformarse

Mercedes Tamara ( autora )

27-05-2015

Bibliografia : Wikipedia

RETRATO DE LA INFANTA MARGARITA DIEGO DE VELÁZQUEZ

RETRATO DE LA INFANTA MARGARITA 1653-1654

Retrato de la infanta Margarita
óleo sobre lienzo 70 x 58 cm
Museo del Louvre, Paris

El Louvre conserva un retrato severo y sin concesiones de la reina Mariana, al lado del cual el retrato de la pequeña infanta Margarita, que inspiró a menudo al artista, es de una gracia encantadora. Aun cuando este cuadrito fue terminado por Mazo, yerno de Velázquez, es un buen ejemplo de una técnica a la vez audaz y económica, que dentro de una factura libre esboza los detalles y evoca la calidad de los objetos reales, al mismo tiempo que se sirve de una pincelada moderna que anticipa la de las primeras obras impresionistas de Renoir.

La niña contempla al observador con la mirada perdida . Va espléndidamente vestida y adornada con joyas , como un adulto. La silla labrada situada a la izquierda proporciona una referencia de la temprana edad de esta princesa , que asombra por la seriedad de sus redondos ojos infantiles y por la suavidad de su rostro.

En esta representación  de la hija de Felipe IV ( 1605-1665 ) Velázquez se muestra como un retratista agudo , que logra plasmar la dignidad propia de la pompa cortesana y también la soledad del alma infantil. 

Tanto la profundidad psicológica como la perfección técnica resultan extraordinarias . Algunos colores están aplicados con tosquedad , de manera que se aprecian las huellas del pincel. 

Mercedes Tamara ( autora )

19-05-2015

Bibliografia : Velázquez ,Edit Biblioteca El Mundo 

UNA MANOLA : LEOCADIA ZORILLA FRANCISCO DE GOYA

UNA MANOLA : LEOCADIA ZORILLA 1820-1823

Una manola : Leocadia Zorilla
Pintura mural al óleo traslada al lienzo 145 x 139 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

Goya presenta a esta joven de cuerpo entero , apoyada sobre una roca y vestida de negro . Viñaza la intituló en 1887 simplemente , por no entender bien qué atuendo lleva , " una manola " . En realidad no se trata de una moza de pueblo bajo , sino de una mujer elegante que porta sobre un traje una costosa basquilla negra ceñida bajo el pecho. Su disposición entre el paisaje y el traje oscuro nos recuerda los retratos de las mujeres más poderosas del país que Goya había pintado unos años antes , como el duquesa de Alba de 1797 ( Nueva York, Hispanic Society ) o el de la reina Maria Luisa con mantilla de 1799. Desde entonces , la moda ha cambiado y, en vez de lucir las lujosas prendas de encajes de las anteriores modelos , esta mujer viste a la moda imperio . Su postura refleja asimismo las nuevas tendencias del retrato femenino postrerevolucionario francés, en la que pintores como Antoine-Jean Gros o Louis Lèopold Boilly que enfatizaban el carácter pensativo- melancólico de las retratadas.

No se conoce la identidad de esta joven , aunque desde que Antonio Brugada , pintor y amigo de Goya en su exilio de Burdeos , la denominó en su inventario " La Leocadia " se ve en ella a la compañera de los últimos años de la vida del anciano pintor . 

En La Leocadia , la joven adopta la actitud característica de la alegoría de la Melancolía ; tiene la mejilla apoyada sobre una mano y está acodada en unas pieles . El temperamento melancólico forma parte , según algunos autores , del programa iconográfico presente en las pinturas de la quinta , que, de acuerdo con ellos, trataría sobre Saturno y los que viven bajo su influencia , entre ellos, las brujas , protagonistas de la pintura El aquelarre . Por otra parte , la colocación de esta figura al lado de una entrada y al estar apoyada en una roca, que a muchos estudiosos les ha sugerido una tumba , ha hecho pensar que Goya ilustraba en la quinta una bajada a los infiernos . No obstante, la joven sugiere tranquilidad y dominio de las emociones , por lo que contrasta fuertemente con el monstruoso Saturno ( Museo del Prado ) 

Mercedes Tamara

14-05-2015

Bibliografia : Goya , La imagen de la mujer

MAJA DESNUDA FRANCISCO DE GOYA

MAJA DESNUDA 1797-1800

Maja desnuda
óleo sobre lienzo 98 x 101 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

El 16 de marzo de 1851 el tribunal de la Inquisición ordena que se presente Goya " para que reconozca y declare si son obra suya , con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se propuso ". Estas preguntas se referían a las enigmáticas Maja desnuda, Maja vestida . No conocemos sus respuestas, si es que la hubo, y aunque la pareja ha despertado el interés de muchos estudiosos , las cuestiones que ese tribunal planteó siguen sin contestación. No sabemos quien hizo el encargo : en un primer momento la investigación se centró en la duquesa de Alba , quien había regalado a Manuel Godoy La Venus del espejo de Velázquez y una Venus de la escuela italiana del siglo XVI para su " gabinete interior ", donde Pedro González de Sepúlveda vio también la Maja desnuda en 1800. Esta teoría está en relación con la idea de que la figura fuese la de la propia duquesa, quien posteriormente, había encargado que se rehiciese la cabeza para disimular su identidad. La investigación más reciente se inclina a favor del propio Príncipe de la Paz como comitente de las obras, ya que en esos momentos Goya estaba trabajando con él una relación artística muy fructífera.

Baticle menciona como posible modelo a la amante de Godoy , Pepita Tudó , cuya cabeza se había rehecho , según esta autora, al casarse Godoy con la condesa de Chinchón en 1797.

Sabemos con certeza que la Maja desnuda fue pintada antes de 1800, Parece ser que Goya había querido realizar una pareja al estilo de Tiziano, en la que Venus y Adonis, con un desnudo femenino visto de espaldas , era el complemento de Dánae, con un desnudo pintado de frente, o de las Monstruas de Juan Carreño de Miranda , una desnuda y otra vestida ( Licht ). Aunque la Maja vestida es de menor tamaño que la Maja desnuda , también se ha supuesto que la primera servía de " tapadera " para la segunda .

Como fuente de inspiración se destaca la función modélica de las Venus que estaban presentes en ese gabinete, como la de Velázquez  (Harris ) y la copia de Tiziano ( Tomlinson ) o ,también la Bacnal  de Tiziano ( Clark ) de la Colección Real.

Para comprender la maestría de Goya , basta señalar la nueva concepción del desnudo femenino que desarrolla en esta obra: en ella huye de " excusas " para presentar un desnudo que ni duerme ni simula ignorancia sobre la presencia de un voyeur. Todo lo contrario: 

expone a la mujer sin recato, con los brazos bajo la nuca, marcando con su pubis el centro del lienzo . Como encarnación de la belleza femenina por excelencia , la celebraron los visitantes del gabinete secreto de Godoy; como prototipo de la mujer española , hizo carrera en los siglos siguientes . Sepúlveda critica injustamente esta Maja desnuda como obra " sin dibujo ni gracia en el colorido ". No obstante, en un análisis más objetivo que el grabador académico, seguramente escandalizado por tan descarada exposición de un cuerpo desnudo , destaca el gran conocimiento que Goya tenía de la anatomía human, como también apreciarse en sus academias del " natural " o en su apolíneo Cristo en la cruz, obra con la que fue admitido en la Real Academia de San Fernando en 1780. En este cuadro puede verse, al igual que en esta Maja desnuda , cómo el juego de luces frías y sombras moderadas modelan con precisión la superficie del cuadro. En el caso del cuadro que ahora comentamos , la mujer descansa sobre un canapé de terciopelo verde cubierto por una sábana y por una almohada con encajes que asombran por su transparencias sutiles y gradaciones tonales. 

La palidez y la frialdad de las luces , el colorido, la posición del cuerpo y su exposición recuerdan a a la Ariadna de la escultura clásica , pero esta vez despierta para clavar su mirada directamente en el espectador, convirtiendo así el encuentro con éste en un acontecimiento erótico.

Mercedes Tamara

30-04-2015

Bibliografia : Goya: La imagen de la mujer

LA GITANA FRANS HALS

LA GITANA 1528-1530

La gitana
óleo sobre madera 58 x 52 cm
Paris, Museo del Louvre

El mayor retratista holandés representa a una joven desconocida en este busto que muy probablemente no debe ser un retrato sino un estudio de un personaje . El pelo suelto y la indumentaria descuidada demuestran que no se trata de un miembro de la burguesía , razón por la cual se tiende a considerarla como una cortesana .

Con todo , la clase social y la profesión quedan relegadas a un segundo plano ante la increible vivacidad de este cuadro , que representa a una persona pícara , sonriente y segura de si misma . 

Hasta las pinceladas salvajes que definen la blusa constituyen un deleite. Merece la pena observar el reducido número de colores con que está pintado el cuadro , sin ofrecer por ello una apariencia monocroma . El colorido se basa en tonos grises con luz blanca Frans Hals usa un gesto rápido. La técnica en la pincelada es muy suelta, pero bien empastada como era habitual en el pintor holandés. Estas pinceladas discontinuas y superpuestas anticipan el impresionismo de dos siglos y medio posterior. Esto sirve perfectamente para la representación de gesto, un tanto agridulce de la muchacha.

Prescinde Hals, como en la mayoría de sus retratos individuales de fondo paisajístico, si bien aparecen rasgos que podrían aludir a un paisaje rocoso o a un cielo nublado, lo que sugiere que podría ser un retrato ejecutado al aire libre (de plein air). La luz se centra en el rostro y busto de manera intencionada

Mercedes Tamara ( autora )

13-04-2015

Bibliografia : Wikipedia

JOVEN VESTIDA DE ROSA CAMILLE COROT

JOVEN VESTIDA DE ROSA 1860-1865

Joven vestida de rosa
óleo sobre lienzo 45 x 32 cm
París, Museo de Orsay

En esta obra , Corot renuncia a cualquier tipo de escenografía o de atributo simbólico y se decantó por un formato bastante pequeño. La muchacha representada como figura de tres cuartos , dirige su cuerpo y su rostro casí completamente hacía el observador . Ladea un poco la cabeza y se apoya con la mano derecha sobre una mesa , mientras con la otra mano se sujeta el vestido a la altura de la cadera.

Corot recrea una atmósfera de silencio , ensueño juvenil y melancolía por medio de hábiles recursos pictóricos , como la pincelada delicada y suave . El pecho y los brazos de la muchacha están modelados exclusivamente mediante luces y sombras. Ni siquiera los pliegues más profundos del vestido presentan un acabado nítido . El gris del fondo , avivado por la pincelada , se trasluce también en el vestido sobre el que el tono rosa ha sido aplicado muy suavemente . Pero a diferencia de lo que sucede con los restantes elementos compositivos del lienzo, Corot acentúa el rostro pensativo de la joven por medio de una serie de trazos de color. 

El escote , por su parte, aparece enmarcado y resaltado por una puntilla blanca que la rodea . Una diadema de colores adorna el peinado de la muchacha , que luce en su cuello un piedra preciosa o un medallón.

Mercedes Tamara

12-04-2015

LA VIRGEN DE LAS ROCAS LEONARDO DA VINCI

LA VIRGEN DE LAS ROCAS 1483-1486

La Virgen de las rocas
óleo sobre tabla transferido a lienzo 199 x 122 cm
París, Museo del Louvre

La Virgen se encuentra arrodillada bajo las rocas, en compañía de dos niños desnudos y un ángel. María abraza delicadamente a uno de los niños con su brazo derecho , mientras que mantiene la mano izquierda abierta sobre el otro, en un gesto protector. 

El ángel sostiene por la espalda al niño más pequeño . Se trata del Niño Jesús que, con serena seriedad, eleva su manita derecha para bendecir al pequeño San Juan. 

Los cuerpos están modelados plásticamente mediante luces y sombras , y resaltan sobre una especie de película oscura . El suelo rocoso está decorado con plantas, que el artista estudió en la naturaleza. A la izquierda aparece una montaña inhóspita con pronunciadas formaciones rocosas . La armoniosa composición piramidal , las finas transiciones entre los colores y el típico sfumato de Leonardo en el fondo, hacen que este cuadro resulte inolvidable.

Se trata de la tabla central de un retablo que encargaron los franciscanos de Milán para la capilla de la Inmaculada Concepción de María. Los autores fueron , además de Leonardo, los hermanos de Predis y el escultor Giacomo del Maino. En la Galeria Nacional de Londres se encuentra una segunda versión

Mercedes Tamara

11-04-2015

Bibliografia : Da Vinci, Edit Biblioteca El Mundo 

CUEVA DE GITANOS FRANCISCO DE GOYA

CUEVA DE GITANOS 1798-1800

Cueva de gitanos
óleo sobre lienzo 31 x 17 cm
Madrid, Colección Marqués de la Romana

Entre los ocho cuadros de gabinete , pertenecientes a la colección del marqués de la Romana se encuentran, además de las dos escenas conocidas como La visita de un fraile o Interior de una prisión y la trilogía de los bandidos , todos ellos pintados en formato vertical y realizados sobre una preparación clara , otros tres más , de asuntos aislados .

El tema de esta obra ha sido interpretado de diferentes maneras . Mayer lo hizo dándole por título Caverna de bandido . pero otros autores ven en el lugar y en sus protagonistas una Cueva de gitanos 

o una Cueva de bandidos , así como otros ven unos Vagabundos descansando en una cueva . Morales , que fecha la serie entre los años 1810 y 1811 , pone la escena en relación con la Guerra de la Independencia ,identificando las figuras como guerrilleros o soldados custodiando rehenes. No obstante, la limpieza del cuadro , llevada a cabo en 1993, en el taller de restauración del Museo del Prado , ha revelado detalles no visibles hasta entonces y que permiten concretar los asuntos tratados y la fecha de ejecución , que coincide con la época de los Caprichos . 

Al igual que en las escenas de los bandidos asesinos, Goya sitúa la presente en el interior de una cueva, a cuya gran pared se adhiere la luz difusa y fría que entra desde el paisaje abierto . En el interior han encontrado cobijo no solamente un grupo de asnos , sino también mujeres y hombres, probablemente gitanos, como podemos deducir por su pintoresca ropa . Tan peculiar pacífica asamblea , formada por humanos y animales , ha pasado la noche al lado de un fuego todavía encendido . Que esto es así, lo podemos deducir de sus actitudes y sus mantas, con las que se tapan y que aparecen repartidas por el suelo .En el primer plano aparecen boca arriba un gitano todavía profundamente dormido, tapado ligeramente por su capa azul y objeto de observación por parte de la mujer del segundo plano . Justo al lado de la entrada disfrutan otros zíngaros de su charla matinal , al igual que la pareja de fondo , situada cerca del fuego. El asunto del tema queda resuelto con la aparición de unas tijeras de esquilar en el borde inferior de la composición, puestas de manifiesto en la limpieza ya mencionada del cuadro . Gracias a este detalle los gitanos pueden ser identicados como esquiladores que se han gastado la ganancia de la jornada en el servicio de unas prostitutas.

Mercedes Tamara

4-03-2015

Bibliografia : Goya, La imagen de la mujer 

RETRATO DE VICENZO ANASAGASTI EL GRECO

RETRATO DE VICENZO ANASAGASTI 1575-1576

Retrato de Vicenzo Anasagasti
óleo sobre lienzo 188 x 126 c,
Colección Frick, Nueva York

Noble militar nacido en Perugia, en 1563,  Vicenzo Anasagasti había ingresado en la Orden de Malta de la que era Caballero. Su trayectoria parece vivir un momento culminante cuando en 1575 era nombrado 

" sargente maggiore " del castillo de Sant´Angelo en Roma. Posiblemente , el retrato de El Greco conmemora este título ya que todo lo que muestra el lienzo parece supeditarse al ilustre nombramiento.

Para empezar, lo concibe siguiendo las reglas del retrato de aparato, esto es, de cuerpo entero, fondo neutro y rodeado de unos mínimos objetos parlantes. La desnudez de la habitación en la que se intuye una ventana y vestida sólo con un cortinaje , nos sitúan en un emplazamiento defensivo, quizás una habitación para la guardia . También la posición del personaje señala sus cualidades no sólo físicas , sino también morales . Firmemente apoyado, abre su pies en compás

`posición refinada donde las haya al igual que la mano sobre la cadera. Baltasar de Castiglione recomendaba al buen cortesano este gesto como el summun de una elegancia indolente . Pero en Vicenzo Anasagasti no hay nada de indolencia ; antes al contrario, todo en él es impositivo . La mirada directa y sostenida , la coraza militar, la espada hablan de sus virtudes , de fortaleza, de coraje , de la capacidad de sufrimiento . Son valores que convierten este cuadro en un verdadero retrato moral.

Al contemplarlo es inevitable recordar el retrato que Velázquez hace del bufón D. Juan de Austria . En ambos, el casco caído parece recordar pasadas hazañas , algunas verdaderas como en este caso. Otras sólo imaginadas por la locura de que se creía el héroe de Lepanto En ambos supuestos, hazañas ennoblecidas por la mirada del pintor

Velázquez : El bufón Don Juan de Austria ; detalle de lar armas 

h-1632-1634

óleo sobre lienzo 210 x 124, 5 cm

Museo del Prado, Madrid

Mercedes Tamara

16-03-2015

Bibliografía : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo 

DOÑA ISABEL DE PORCEL FRANCISCO DE GOYA

DOÑA ISABEL DE PORCEL 1804-1805

Doña Isabel de Porcel
óleo sobre lienzo 84 x 54 x 6 cm
Londres, The National Gallery

El Retrato de Isabel Porcel es un cuadro de Francisco de Goya pintado hacia 1805. Se trata de un retrato de Isabel Lobo Velasco de Porcel, nacida en Ronda hacia 1780 y esposa en segundas nupcias de Antonio Porcel (un liberal a quien retrató también en 1806, cuadro perdido en la actualidad a causa de un incendio), casi veinticinco años mayor que ella a quien conoció en Madrid a los veinte años de edad. Porcel era amigo de Jovellanos, quien le pondría en contacto con Goya, que residía muy cerca del matrimonio.

El óleo muestra una mujer joven retratada de medio cuerpo y vestida con camisa blanca y mantilla negra, es decir, a la moda española. A pesar de su indumentaria de «maja», la riqueza de las telas y el porte de la muchacha le otorga una elegancia aristocrática. Hay que añadir que en determinadas épocas la moda entre las clases pudientes españolas era imitación de los atuendos populares.

 Isabel de Porcel era la esposa de Antonio Porcel , oficial de la Secretaria del Estado , y una mujer de la burguesía , a las que Goya retrató con rebuscada elegancia y gestos contenidos . La identidad de este retrato con el de doña Isabel de Porcel, expuesto en la Academia, se debe sólo a una inscripción en el reverso del lienzo , junto a lo que se ha querido ver como la firma del pintor .

Destaca el gesto decidido de sus brazos, uno de ellos en jarras, y la seguridad de su gesto. Tiene el cabello y ojos castaños claros, la piel muy blanca y está colocada de medio perfil con el cuerpo girado hacia su izquierda, mientras que la cabeza compensa con un giro hacia la derecha el leve escorzo de la figura. De este modo, consigue dar verismo y profundidad al retrato sin necesidad de incluir objeto alguno, arquitectura, ni paisaje que la enmarque. Una de las rarezas del cuadro es que la mirada de la joven se dirige hacia la izquierda del espectador y no a este, como sucede en la mayoría de sus retratos femeninos.

La modelo lleva un vestido negro , a modo de basquilla, sobre un cuerpo de color rosa violáceo, sin dibujo floral alguno . La mantilla se pega a los brazos de la joven sin sugerir la ligereza propia de esta fina prenda de encaje . La mantilla prendida en el pelo , se echaba hacía atrás , adornando la cabeza de una modo vaporoso dejando al descubierto el cabello de color entre castaño y rojizo con un flequillo que deja al descubierto parte de su tersa  frente Doña Isabel de Porcel gira la cabeza hacía la izquierda dejando ver su bello rostro de una tez blanca y con las mejillas coloreadas 

La forma peculiar del vestido parece ser que no se ajustaba a la moda de 1805, como se han podido ver en otros retratos de otros artistas . El pañuelo que cubre el escote , que solía ser de fina gasa, aquí se hace pesado y opaco , con un grosor impropio de esa materia en la parte de cuello. También se advierte ciertas curiosas imprecisiones en la definición de la manga : la forma en pico de su terminación , sobre el dorso de la mano , ya que está hecha como un parche , a la altura de la muñeca , y no como la terminación natural , de la misma tela de la manga .

La radiografía del retrato ha mostrado que sobre el retrato de Doña Isabel de Porcel subyace el retrato de un hombre . Parece ser que Goya pinto directamente y sin reimprimación sobre la cara del personaje primero ; aunque entre ambos retratos no se ha hallado suciedad ni barniz , lo que sugiere que la realización del retrato que vemos se inmediatamente después del primero . Si nos fijamos bien en la cara de la protagonista en el lado derecho y junto a los rizos que caen sobre las mejillas aparece una ceja negra del hombre del retrato anterior .

Mercedes Tamara ( autora )

8-03-2015

Bibliografia : Wikipedia 

EL SEGOVIANTO IGNACIO ZULOAGA

EL SEGOVIANTO 1912

El segovianito
óleo sobre lienzo 200 x 168,5 cm
Colección privada

Ignacio Zuloaga (Eibar, 1870 – Madrid, 1945) procede de una familia de cuatro generaciones de artistas que ocuparon cargos distinguidos en la corte de los Borbones por sus conocimientos de armería y ornamentación. Muy joven decide dedicarse a la pintura y estudia a los maestros del Museo del Prado. Se desplaza a Roma con el mismo fin y recala en París en 1890, donde se casará nueve años más tarde con la bordelesa Valentine Dethomas. Frecuenta a artistas catalanes, Rusiñol, Casas, Utrillo; vascos, Uranga y los tenidos como tales Paco Durrio y Darío Regoyos; franceses, Morice, Dethomas, Degas, Gauguin y Toulouse-Lautrec.

Decide volver a España a trabajar y, en concreto, pasará en Sevilla largas temporadas desde 1893 hasta 1898. Se instala en un corralillo de la casa de la Feria donde únicamente viven familias gitanas. Confraterniza, entra en lo íntimo hasta tal grado que le piden apadrine hijos de vecinos. De ese mundo tan influyente, hermosas mujeres, zambras, guitarras, le cala el lenguaje que practicará de por vida, y su afición a los toros. Una alegre vida bohemia, más atractiva que la de París. Por mor de las tertulias taurinas, del trato con gentes de la lidia, la sangre juvenil le hierve e intenta entrar como protagonista en ese mundo febril de los toros

Este retrato de cuerpo entero y medida natural tiene un frescor en la pose, las formas y las combinaciones del color característico de los carteles de las corridas de toros. Zuloaga pintó este cuadro al final de una época en la que insignes pintores , concretamente Toulousse-Lautrec en Francia y Ramón Casas en España habían creado magníficos carteles . Zuloaga, que en el año 1889 se encontraba en París , tuvo la ocasión de ver esos carteles en los quioscos de la ciudad . Además de las yuxtaposiciones cromáticas muy estridentes y el modelado que utiliza en El Segovianito , Zuloaga pone de manifiesto que conocía perfectamente su entorno artístico .

Zuloaga fue un retratista muy apreciado dentro de la alta sociedad . La obra que contemplamos posee una linea incisiva y una imagen contundente característica de su estilo que le confieren una originalidad que hace que sus retratos sean fácilmente reconocibles por el espectador . Además se da la circunstancia que el artista se había dedicado de muy joven al arte del toreo , pero que tuvo que abandonar por la presión que ejercía su madre para que abandonara esa actividad.

Mercedes Tamara ( autora )

4-03-2015

Bibliografía : Taurología , la afición taurina de Ignacio Zuloaga

ANDALUCES EN LA VENTA JOSÉ RICO CEJUDO

ANDALUCES EN LA VENTA 

Andaluces en la venta
óleo sobre lienzo 37 x 54 cm
Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen Málaga

En un característico patio andaluz dos grupos de personajes se manifiestan en distintas actitudes, con una cierta simetría ponderada según un imaginario plano diagonal que va de la esquina de la alberca, en primer término a la izquierda, al ángulo del patio. En el de primer término, en la mitad derecha, Rico Cejudo nos presenta a un vendedor de flores que, en cuclillas, negocia su mercancía con la mujer de blusa blanca, ataviada, como todas las figuras en esta pintura costumbrista, con vestimenta regional; la mujer parece estar eligiendo las flores para su tocado del pelo, tal como las llevan sus compañeras que asisten atentas a la transacción. El grupo más lejano, en el lateral izquierdo, está formado por personajes que charlan amigablemente; una última figura, que pasa prácticamente desapercibida, se insinúa en la oscuridad del interior a través de la ventana del fondo.

La ambientación de carácter popular se consigue con variados recursos. Los hay arquitectónicos, como el tradicional alicatado de azulejos tan similares aquí a los pintados en otro de sus cuadros costumbristas, La visita del cura, también reproducido como Concierto de guitarra; asimismo están el verdor y la vegetación propios de cualquier ambiente andaluz, en este caso desde las macetas de geranios y azaleas o el emparrado de la pared hasta la hiedra de esa fuga del paisaje que se genera a partir de la abertura del muro en el ángulo superior izquierdo; igualmente la calidez que proporcionan las celosías en madera o las jaulas de los pájaros en los enlucidos muros; todo ello en la línea casticista y costumbrista que ya ejercitara su maestro García Ramos, cuya influencia es patente aquí. Y hasta la solería de baldosas y las inscripciones de las paredes, tanto la del cartel taurino («Plaza de toros / de / Sevilla / Lidiadores / Antonio Sánchez El / Tato / ... Gordito») como las pintadas («Benta Der Tio Fauga», «Menuo / y / Caracole»), que son recursos también practicados a veces por García Ramos, refuerzan la sensación de un ámbito vivido, un espacio utilizado.

La ubicación de estas escenas en patios andaluces –piénsese también en La Buenaventura y otros similares– o en espacios sucedáneos como la azotea –así en la citada Visita del cura– remite a lo señalado por Quesada sobre ámbitos tales, incluso el jardín, en cuanto marco para fiestas familiares y de vecindad, bodas y bautizos, cruces de mayo (temática también tratada por el pintor), noches de velada trasladadas al patio y hasta ocasionales vendedores ambulantes, asuntos todos ellos tan del gusto de esta pintura. Y es que la acusación a su maestro José García Ramos –que es casi por antonomasia el maestro del cuadro de costumbres andaluzas y que igualmente parecería extensible al discípulo Rico Cejudo– de crear una Andalucía falsa en correspondencia con la literatura de los Álvarez Quintero, se deshace cuando tenemos presente que aunque hubo ciertamente una Andalucía trágica y de conflictos sociales, también existió la de las cruces de mayo, las tertulias de patio, los curas de misa, olla y chocolate o copita de fino; en suma, la de una cotidianidad amable que fue la que se llevó a los lienzos. Dicho de otra forma, Rico Cejudo se asemeja a García Ramos en el carácter alegre y en su amor a Sevilla. O como escribiera el también pintor Virgilio Mattoni del propio Rico tras describirlo como chispeante y decidor, «recuerdo» de García Ramos, y pintor de la alegría y del movimiento, sus cuadros huelen a «manzanilla fina».

Mercedes Tamara

27-02-2015

Bibliografia Esteban Casado ( autor) Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

RETRATO DE UNA MUJER JOVEN JEAN HONORÉ FRAGONARD

 

Retrato de una mujer joven 1770-1772
óleo sobre lienzo 64,5 x 53,5 cm
Madrid, Colección Thyssen- Bornemizsa

Fragronard realizó varios retratos de figuras masculinas y femeninas Esta pintura es un radiante ejemplo de la habilidad del artista para realizar este tipo de género pictórico . La fisonomía del rostro de esta joven no se diferencia demasiado de otros retratos que realizó Fragonard.

Parece ser que podría tratarse de una modelo profesional aunque no se puede afirmar categóricamente . Sobre el fondo de un color negro resalta el bello semblante de esta joven con el rostro blanquecino en el que resalta el carmín de los labios que hacen juego con el color que ha aplicado en sus mejillas . La frente aparece muy despejada y el color del cabello entre rubio y canoso aparece  debajo de un turbante blanco .

Las carnaciones poseen un blanquecino color nacarado que Fragonard  ha logrado que destaque por medio de una luminosidad radiante , que contrasta con los colores del vestido : tonos azules y grisáceos cubren los brazos de la joven , mientras en el resto del traje se combinan los rojos , y grises rodeados por 

 una cinta blanca que hace destacar los voluminosos senos de la modelo 

Mercedes Tamara ( autora )

24-02-2015